El azul alquímico y la Unio Mentalis

vanishes
the soul. vanishes, into the
shape of things

el alma
desaparece
el alma. desaparece en la
forma de las cosas

ROBERT KELLY, “The Blue”.

Las transiciones del negro al blanco a veces pasan a través de una serie de diversos colores, especialmente azules más oscuros, el azul de las contusiones, la sobriedad, el autoexamen puritano; el azul (blues) del jazz lento. El color de la plata no era sólo blanco sino también azul. Ruland lista 27 tipos de plata de color azul. Norton escribe (HM II:45) «La plata puede convertirse fácilmente en el color de la lazulita, porque …la plata, producida mediante el aire, tiene la tendencia a asimilarse al color del cielo». Tan fuerte es la asociación de azul con plata y el enblanquecimiento que incluso la química moderna disputa el testimonio alquímico (derivar un pigmento azul de la plata tratada con sal, vinagre, etc.), y presupone que los alquimistas tenían alguna justificación física (desconocida para nosotros) para su pretensión. ¿No se basa esta pretensión más bien en la fantasía, una plata teórica de una imaginación enblanquecida que sabe que el azul pertenece al plateado y por consiguiente lo ve?

El tránsito azul entre el negro y el blanco es como esa tristeza (blue) que emerge de la desesperación en tanto procede hacia la reflexión. La reflexión aquí viene de, o lo lleva a uno hacia, una distancia azul (triste), menos un acto concentrado que hacemos que algo insinuándosenos como una inhibición fría, aislante. Este retiro vertical es también como un vaciamiento, la creación de una capacidad negativa o de una profunda escucha -ya una intimación de la plata.

Estas mismas experiencias son las que Goethe asocia con el azul:

«…el azul aún trae un principio de oscuridad consigo… Como un tinte es poderoso, pero del lado negativo, y en su máxima pureza es, por así decirlo, una negación estimulante… un tipo de contradicción entre excitación y reposo»

«Así como el cielo superior y las montañas aparecen azules, así una superficie azul parece alejarse de nosotros…. nos atrae»

«El azul nos da una impresión de frío, y así, nuevamente, nos recuerda la sombra. Hemos hablado anteriormente de su afinidad con el negro.
Los cuartos que están suspendidos con azul puro, aparecen mayores en algún grado, pero a la vez vacíos y fríos.
…Los objetos vistos a través de una lente azul son lóbregos y melancólicos»

La tristeza (blue) no es todo lo que hay en ello. Una disolución turbulenta de la nigredo también puede mostrarse como películas azules (tristes), un lenguaje azul (triste), «l’amour bleu», barbazul, crimen azul, y cuerpo cianótico. Cuando comienzan este tipo de fantasías animus / anima pornográficas, perversas, horrorosas o viciosas, podemos situarlas dentro de la transición azul hacia la albedo. Entonces buscaremos motas de plata en la violencia. Estos son esquemas de auto reconocimiento formándose mediante el horror y la obscenidad. La putrefacción del alma genera una nueva consciencia de anima, un nuevo fundamento psíquico que debe incluir las experiencias subterráneas del anima misma; sus afinidades mortales y perversas. El azul oscuro del manto de la Madonna lleva muchas sombras, y éstas le otorgan profundidades de entendimiento, así como alma hecha en la luna (the mind made on the moon:puede traducirse como ‘las decisiones tomadas en la luna’) ha vivido con Lilith de modo que su pensamiento nunca puede ser ingenuo, nunca cesa de remitirse en lo profundo hacia las sombras. El azul (la tristeza) protege al blanco de la inocencia.

La dirección vertical, como reafirma Jung (OC IV 12, par. 320) se asocia tradicionalmente con el azul. Las palabras griegas antiguas para azul significaban el mar. En Tertuliano e Isidoro de Sevilla, el azul se refería tanto al mar como al cielo, así como las palabras griega (bathun) y latina (altus) connotaban alto y profundo en una palabra. La dimensión vertical como jerarquía continúa en nuestro discurso como la sangre azul para la nobleza, cintas azules y las muchas imágenes mitológicas de «Dioses azules»: las vestiduras azules de Kneph en Egipto y de Odin, Júpiter y Juno, Krishna y Vishnú, Cristo en su ministerio terrenal como ese hombre-Cristo azul visto por Hildegarda de Binge.

El tránsito del negro al blanco vía azul implica que el azul siempre trae al negro consigo. (Entre los pueblos africanos, por ejemplo, el negro incluye al azul; mientras que en la tradición judeo-cristiana el azul pertenece más bien al blanco). El azul comporta rastros de la mortificatio en el enblanquecimiento. Lo que antes era lo adherente del negro, como el betún o el alquitrán, imposible de quitar, se transforma en las virtudes tradicionalmente azules de la constancia y la fidelidad. Los mismos oscuros acontecimientos se sienten diferentemente. El aspecto torturado y sintomático de la mortificación – flagelarse, pulverizar antiguas estructuras, la decapitación de la voluntad empecinada, la putrefacción del propio sótano personal- da paso a la depresión. Así como el azul más oscuro no es negra, así incluso la más profunda depresión no es la mortificatio que significa la muerte del alma. La mortificatio es más apremiante, las imágenes encerradas compulsivamente en conductas, visibilidad cero, psique atrapada en la inercia y la extensión de la materia. Mortificatio es tiempo de síntomas.

Estas torturas inexplicables, completamente materializadas de la psique en la physis se alivian, de acuerdo con la procesión de los colores, mediante un movimiento hacia la depresión, que puede comenzar como un duelo apesadumbrado incluso por la pérdida del síntoma. «Era mejor cuando dolía físicamente -ahora sólo lloro». Miseria azul (triste). Así, con la aparición del azul, el sentimiento se vuelve más importante y el sentimiento capital es el lamento del duelo (Rimbaud iguala azul con la vocal «o»; Kandisky con los sonidos de la flauta, el violoncelo, el contrabajo y el órgano). Estos lamentos apuntan al alma, al reflejar/reflexionar y al distanciamiento mediante la expresión imaginativa.

Aquí podemos ver mejor por qué la psicología arquetipal ha acentuado la depresión como la via regia hacia el hacer alma (soul-making). Los ejercicios ascéticos que llamamos «síntomas» (y sus «tratamientos»), las desesperaciones culpables y los remordimientos a medida de que decae la nigredo, reducen la antigua personalidad egoica, pero esta necesaria reducción es sólo preparatoria para el sentido de alma que aparece primeramente en la imaginación azulada de la depresión.

Digamos que el azul se produce por una colaboración entre Saturno y Venus. De acuerdo con Giancento Gemma, un gemólogo del siglo XVIII, el azul representa a Venus, mientras que la Cabra, el emblema saturnino de Capricornio, es animal del azul. Capricornio, recordaréis, se extiende lentamente de las profundidades a las alturas; inmenso alcance e inmensa paciencia. Donde el azul (tristeza) lleva a Venus hacia una melancolía más profundo, y a Saturno hacia la magnanimidad (otra virtud del azul, de acuerdo con Gemma), también ralentiza el movimiento de la blancura, puesto que es el color del reposo (Kandinsky). Así el azul es el factor retardante en el enblanquecimiento. Es el elemento de depresión, que suscita profundas dudas y principios elevados, deseando zanjar fundamentalmente las cosas y ponerlas en orden para clarificarlas. Este efecto del azul en el blanco puede aparecer como sentimientos de servicio, trabajo y observación disciplinada de las reglas, conformidades civiles como la cruz azul, el cuello blanco y los uniformes azules, que pueden comportar figuras de estos sentimientos. El efecto también puede aparecer en sentimientos de culpa y consciencia. Hay de hecho un «aspecto moral del enblanquecimiento» -y creo que éste es precisamente el efecto del azul. El enblanquecimiento no implica ni una disminución de la sombra ni la conciencia de ella. Más bien para mí significa más espacio para llevar sus alturas y profundidades, su plena estatura. El alma es más blanca porque la sombra está fuera de lo reprimido y aireada en detallados modos conscientes, del mismo modo en que el azul da profundidad-sombra y precisión del cuerpo en las pinturas al óleo, del mismo modo en que una gota de lejía azul hace más blanca la colada.

El matiz/sombreado específico depende la proporción blanco-negro; «Si el negro excede al blanco por un grado, exhibe un color azul-cielo». Mientras más negro, más oscuro el azul; pero incluso aquellas aspiraciones celestiales que corren como un surco azul en el azul-salvaje más allá llevan un modicum de oscuridad, una gota de putrefacción, o de gracia redentora de depresión en su esperanza. De hecho, la gracia redentora del azul claro de María puede yacer justamente en ese «un grado de negrura».

He entendido que la noción junguiana de azul como «la función pensamiento» se refiere a la antigua asociación del azul con las profundidades impersonales del cielo y del mar, la sabiduría de Sofía, la filosofía moral y la verdad. Las imágenes pintadas de azul, dice el Pseudo Dionisio, «muestran la profundidad oculta de su naturaleza». Azul es «la oscuridad vuelta visible». Esta profundidad es una cualidad de la mente, un poder invisible que permea todas las cosas, como el aire -y el azul, dijo Alberti en su gran obra renacentista «Sobre la pintura» es el color del elemento aire. Cuando los azules más oscuros aparecen en el análisis, me prevengo, esperando que ahora nos preparamos para las alturas y profundidades de animus y anima, o lo que los junguianos a veces llaman «el animus del anima» (¿Sabíais que «medias-azules»(blue stocking)significaba una dama culta, que «azulismo» (blueism) significaba «la posesión o afectación del aprendizaje en una mujer» y que simplemente «azul» (blue) una vez quiso decir «afecto a la literatura»?). Estos azules profundos son inflaciones con lo impersonal, lo oculto. No se siente elevado, sino que mejor aparece como un pensamiento filosófico ponderado, juicios acerca de lo correcto y lo errado, y el lugar de la verdad en el análisis. Lo que parece, e incluso es tan profundo, empero, está actualmente lejos y más allá de los asuntos a mano. De lo que estamos hablando «parece alejarse de nosotros» y «atraernos a sí» (Goethe) a la manera seductora del anima.

Al recordar que el animus del anima es un espíritu psíquico que intenta iluminar el alma profundizando y elevándola en verdades impersonales, soy más capaz de afrontar estas sesiones analíticas. Me doy cuenta, gracias a Goethe, de que estas profundas conversaciones azules de «estimulante negación » (ideas de animus negativo, juicios de anima negativa) tienen el propósito de buscar el alma (soul searching). Un trabajo de distanciamiento y desapego (Goethe) está acaeciendo, un intento de reflexión que aún está teñido con la nigredo porque aún madriguea demasiado en el fondo, presiona demasiado fuerte, descuidando las superficies inmediatas en las cuales capta su luz la plata. Con todo, las «negativas» que tanto obsesionan la reflexión con intuiciones oscuras y ponderaciones depresivas agrandan el espacio psíquico vaciando el ambiente (Goethe) de sus previos enseres fijos. A medida de que el alma intenta salirse de la oscuridad mediante esfuerzo filosófico, el enblanquecimiento acaece; el animus está al servicio del anima. Incluso el humor negativo y la crítica, mi propia retirada, que siento durante estos ejercicios, pertenecen también a este camino azul hacia el enblanquecimiento. Lanigredo no acaba con un estallido ni con lloriqueos, sino que pasa imperceptiblemente a alma-aliento (anima) con un suspiro.

Ayuda el recordar una imagen de Rabí ben Jochai narrada por Scholem. La llama ascendente es blanca, pero justo debajo en su mismo trono hay una luz negra azulada cuya naturaleza es destructiva. La llama negra azulada atrae la materia hacia ella y la consume mientras la blancura llamea firmemente. El azul destructivo y el banco pertenecen al mismo fuego. Como comenta Scholem, en virtud de su misma inherencia a la nigredo, la llama azul es capaz de consumir la oscuridad de la que se nutre.

Las connotaciones que hemos descubierto en esta amplificación indican la importancia del azul en el proceso alquímico. Si el blanco se fuera meramente un despejar, algo esencial se perdería. Algo ha de incorporarse en la albedo como una resonancia de, una fidelidad a, lo que ha ocurrido y tansmitir el sufrimiento con otro matiz; no como dolor demoledor, putrefacción y el recuerdo de la depresión, sino como un «valor». Valor, recordemos, pertenece a la fenomenología de la plata. El sentido del valor de las realidades psíquicas no nace meramente del alivio de la negra aflicción. El azul cualifica el blanco con valor en las formas que ya hemos mencionado y especialmente mediante su introducción de intereses morales, intelectuales y divinos, trayendo con eso a la mente enblanquecida una capacidad para «evaluar» imágenes, devoción a ellas, y un sentido de su verdad, en lugar de tan sólo la reflexión sobre su papel como fantasías. Es el azul el que profundiza la idea de reflexión más allá de la sola idea de hacer de espejo, a las nociones ulteriores de ponderar, considerar, meditar. Se habla de los colores que anuncian el blanco como Iris y el arcoiris, como las muchas flores, y principalmente como el brillo de la cola del pavo real con sus múltiples ojos.

De acuerdo con Paracelso, los colores resultan de la acción de la sequedad sobre la humedad. Créase o no, hay más color en el desierto alquímico que en el diluvio, en menos emoción que en más. El secado libera al alma del subjetivismo personal, y a medida que se retira la humedad, ahora puede pasar a la imaginación esa vivacidad una vez poseía por el sentimiento.

El azul es singularmente importante aquí porque es el color de la imaginación «tout court». Baso esta pronunciación no sólo en todo lo que hemos estado explorando: el humor azul que desposa al ensueño, el cielo azul que convoca la imaginación mítica a su más extremos límites, el azul de María que es el epítome occidental de anima y su instigación del hacer-imágenes, la rosa azul del romance, un pathos que languidece por lo imposible contra naturam (y pathos, la flor, era una consuelda azul o una cala depositada sobre las tumbas); invoco también al azul de Wallace Stevens y al azul de Cezanne como testimonios.

El azul «representa en la obra de Stevens la imaginación… tal como lo romántico o lo imaginativo en contradistinción con lo realista». Y era también para Stevens el color de la estabilidad intelectual y de la «razón». «Tanto el intelecto como la imaginación son azules», así como la poesía de Stevens presenta esa combinación de idea y imagen tan efectivamente. La aparición del azul en el proceso de coloración indica esa extensión del espectro donde pensamiento e imagen comienzan a coalescer, las imágenes proporcionando el medium para las ideas mientras que las reflexiones toman un giro imaginativo desde la frustración oscura y confinada de la nigredo hacia el horizonte más amplio de la mente. El instrumento azul aleja al alma de sonar su pequeño lamento al gran aliento del órgano de Kandinsky, su largo, la marcha espaciosa del filosofar que puede incorporar las heridas de la propia historia en un sentimiento trágico de la vida.

Así como con Stevens, también con Cezanne, «Cuando estaba componiendo… sólo podía servirle una concepción imaginativa de un visionario o de un poeta. Le era imposible comenzar a partir de una aislada cosa real vista». Basaba su pintura en «senderos y contornos de sombra» a partir de los cuales «las cosas reales» emergían como puntos altos locales. La concepción imaginativa, la sombra visionaria, se origina y apoya la cosa real vista en la naturaleza. «El color sombrío más profundo en las pinturas de Cezanne, el que apoya la composición y es más adecuado para las sombras, es el azul». «Cezanne dio al azul una nueva profundidad de significado, haciéndolo la base de su mundo de objetos «existiendo juntos». Pues, cuando usaba el azul de este modo, trascendía cualquier connotación especial que hubiera vinculado a sus empleos anteriores. Ahora el azul se reconocía como perteneciendo a un nivel más profundo de existencia. Expresaba la esencia de las cosas y su perdurar, su permanencia inherente, y las ubicaba en una posición de lejanía inasequible».

El fundamento azul es la base imaginal que permite que el ojo vea imaginativamente, el acontecimiento como imagen, creando a la vez una lejanía de las cosas reales (Cezanne), del verde del mundo actual (Stevens), una lejanía sentida en la nostalgia que trae el azul. Con el azul vienen tanto el anhelo hacia el blanco como un triste reconocimiento de que a medida que procede el enblanquecimiento uno llega a casa y a la vez no puede volver a casa.

Una vez que el negro se vuelve azul, la oscuridad puede ser penetrada (a diferencia de la nigredo que absorbe todas las visiones de nuevo en sí misma, componiendo la oscuridad con introspecciones negativas). El cambio al azul admite aire, de modo que la nigredo puede meditarse, imaginarse, reconocer que su mismo estado sombrío expresa «la esencia de las cosas y su constante, inherente permanencia». Aquí la conciencia imaginal afirma su base.

Cezanne escribió: «El azul le da sus vibraciones a los otros colores, de modo que hay que poner una cierta cantidad de azul en un cuadro». Desde su perspectiva, el azul sería el color crucial en la paleta del pavo-real porque transforma los otros colores en posibilidades de imaginación, en acontecimientos psicológicos, que vienen a la vida por el azul. Boehme escribe «la imaginación del gran Misterio, donde nace una maravillosa Vida esencial», resulta de los colores. El pleno florecimiento de la imaginación se muestra como la propagación cualitativa de colores de modo que imaginar es un proceso de colorear, y si no en colores literales, entonces como la diferenciación cualitativa de intensidades y tonos que es esencial al acto de imaginación.

Cuando los colores brillan en la cola del pavo real, así también lo hacen los ojos por los cuales pueden verse. La visión imaginativa precede al mismo enblanquecimiento, de otro modo la tierra blanca no puede percibirse como la transfiguración de la naturaleza por la imaginación. Para esta nueva percepción, la percepción de los colores también pasa a través de la transubstanciación en un sentido místico o pictórico de ellos como sustancias, como las complexiones de los rostros de luz que revelan la verdadera cualidad de la naturaleza, sus intensidades infinitamente sutiles y multiples. Los colores pasan de ser un fenómeno de la luz a ser fenómenos ellos mismos; o la luz pasa a ser la presentación del color y secundaria a él de modo que la tierra blanca no es pleno blanco en el sentido literal sino un campo de flores, una cola de pavo real, un abrigo de muchos colores.

La transubstanciación anunciada por el pavo real invierte la historia de la filosofía. Las visiones del color de Newton y Locke, o de Berkeley y Hume, pertenecen al subjetivismo de la nigredo y la mortificación de la naturaleza. El color puede ahora volverse de nuevo una cualidad primaria, la cosa misma como phainoumenon desplegándose, el corazón en la materia, anterior a abstracciones tales como volumen, número, figura y movimiento. Cuando el color es, el mundo es tal como lo vemos -no meramente verde como cree la percepción sensorial naturalista, sino verde a causa de su sombra azul. El mundo es tal como lo vemos en nuestros sueños y poemas, visiones y pinturas, un mundo que es verdaderamente un cosmos, cosméticamente adornado, un acontecimiento estético para los sentidos porque ellos se han vuelto instrumentos del imaginar.

Las «multi flores», la miríada de ojos en la cola, sugieren que la visión coloreada es visión múltiple. Uno debe poder ver policromáticamente, polimórficamente, politeísticamente antes de que aparezca la terra alba. El movimiento desde un universo monocéntrico a un cosmos de complejas perspectivas comienza con el azul, puesto que «da a los demás colores» como dice Cezanne, «su vibración». Entonces los colores alquímicos desaparecen y son reemplazados por un brillante esplendor blanco. Aquí uno podría estar tan deslumbrado por el nuevo brillo de la mente como para tomar el blanco literalmente, como si blanco significara sólo y literalmente una cosa -blancura- olvidando así la multiplicidad que hizo posible la blancura. La multiplicidad debe ya haberse construido en la mente como las vibraciones, matices y sutilezas que están no sólo ahí en las cosas, sino ahí en los ojos de la mente por los cuales las cosas son vistas como imágenes. Es como si entráramos al mundo sin preconcepciones, sorprendidos por el fenómeno donde todo está dado y nada se toma por descontado.

Experimentar de este modo es recuperar la inocencia -de ahí el brillante esplendor blanco. Ruskin lo llamó «la inocencia del ojo», » una especie de percepción infantil de estas manchas planas de color, meramente como tales, sin conciencia de lo que significan». La atención cambia del significado de la percepción a la percepción misma. Nos preguntamos por cualidades ¿Qué hay allí? ¿de qué modo está allí? ¿Qué hace allí? (en lugar de cómo llegó allí, por qué, y cuán bueno es)

Estas excursiones, estas imágenes y las figuras que hemos conjurado -Cezanne, Stevens, Rilke, Zola, Kandisky, Jung, Picasso, Marc- nos revelan algo de la naturaleza de la unio mentalis. Jung, ampliando a Dorn, considera la unio mentalis como la unión de espíritu y alma (logos y psique), esto es, liberar al alma del cuerpo, su integración con el espíritu, anterior a cualquier unión ulterior con el cuerpo. (physis, física, mundo, unus mundus). Como una unión de logos y psique, la unio mentalis es psicología, la realización de un espíritu psicológico. Entiendo la unio mentalis también como la meta albedo de la obra, la activación de la plata.

La naturaleza de esta realización puede adquirirse de los informes de aquellos que hemos invocado. Sugieren que la unio mentalis alquímica es la interpenetración de idea e imagen, del mundo percibido y el mundo imaginal, un estado del alma ya no preocupado con distinciones entre cosas y pensamiento, apariencia y realidad, o entre el espíritu que desarrolla teorías y el alma que construye fantasías. Hemos coloreado de «azul» esta unio mentalis porque el azul que hemos estado encontrando transfigura las apariencias en realidades imaginales e imagina el pensamiento mismo de una manera nueva. El azul es preparatorio para, e incorporado en, el blanco, indicando que el blanco se vuelve tierra, esto es, fijo y real, cuando el ojo se vuelve azul, esto es, capaz de ver a través de las ideas como formas imaginativas y las imágenes como el fundamento de la realidad.

La alquimia expresa esta condición como el caelum o «tintura azul», que es un firmamento celestial, la sustancia celeste que el color de «ciel» o «color de aire», una quintaesencia que es curiosamente preparada, según Dorn, a partir de una experiencia del submundo que también es llamada «vino». No podemos ahora entrar en la importancia psicológica del vino ni su relación vernacular con la ebriedad azul, las narices azules, las leyes azules. Podemos, empero, recordar el dicho de Heráclito de que Dionisos y Hades son uno, de modo que el misterio de la unio mentalis tiene un eco de un misterio dionisíaco. De la consciencia provocada por este misterio sabemos lo que Dodds, Otto y Kerényi nos han dicho: la naturaleza surge viva; la presencia del dios permea la existencia comunal como una oscura sombra que otorga una gozosa vibración a todas las cosas, o como Goethe describió el azul, «un tipo de contradicción entre excitación y reposo». La unio mentalis implica una divina ebriedad que no excluye lo que la mente nigredo normal considera patológico. No puedo llamar a Dionisos directamente «azul» a pesar del hecho de que su cabello y sus ojos, en el Himno Homérico (7.5, 15) dedicado a él son «kyaneos». Ve con el ojo azul y para verle nuestro ojo debe estar coloreado del mismo modo. Puedo, empero, conectar a este Señor de las Almas y del Vino con el sumario de Kessler del azul de Cezanne dado arriba: esa «profundidad de significado», ese «nivel más profundo de existencia» que a la vez mantiene al mundo comunalmente como «existiendo junto» y sin embargo «en una posición de lejanía inasequible».

Cuando los mitos dicen que los Dioses tiene cabello azul o cuerpos azules, lo tienen. Los Dioses viven en un lugar azul de metáfora, y se los describe menos con lenguaje naturalístico que con «distorsión» poética. La conversación mítica debe estar llena de hipérbole; los Dioses viven en las alturas y las profundidades. Para describirlos adecuadamente necesitamos la paleta expresionista, no la impresionista. Precisamente este giro hacia la percepción mítica ocurre con la unio mentalis: ahora «imaginamos» la naturaleza de la realidad, el azul oscuro se vuelve el color adecuado para expresar el cabello de Dionisos, porque es el tono natural, razonable para el cabello de este Dios en este Himno, una descripción muy realista.

Aunque el caelum aquí, como unio mentalis y quintaesencia, es un estadio tardío, se dice a veces (Paracelso, Figulus) que es el prerequisito para cualquier operación alquímica. La mente desde el comienzo debe basarse en el firmamento azul, como la piedra lázuli y el trono zafiro del misticismo, el cielo azul de Boehme, philosophia. El firmamento azul es una imagen de razón cosmológica; es un lugar mítico que da apoyo metafórico al pensamiento metafísico. Es la presentación de la metafísica en forma de imagen. Estas cúpulas superiores de piedra confirman la solidez del pensamiento invisible de una manera mítica y muestran los fundamentos míticos del pensamiento; permiten, incluso exigen, una filosofía que se extienda hasta semejantes alturas y profundidades cosmológicas, la plena extensión y gloria de la imaginación como filosofía, filosofía como imaginación, en la terra alba de lo imaginal tal como la describió Corbin.

Si el caelum debe estar presente para poder comenzar, entonces para hacer alquimia uno debe estar confirmado en las durabilidades imaginales, trascendiendo las perspectivas meramente psicológicas y las implicaciones metafísicas. El giro metafórico que el adjetivo azul da en la inmensa variedad de sus usos en el lenguaje vernacular, quitando a las cosas comunes su sentido común, es sólo el comienzo del retorno epistrófico de todas las cosas a su fundamento imaginal. La mente misma debe ser empapada en azul, cosmológica.

La alquimia comienza antes que entremos a la mina, la forja o el laboratorio. Comienza en la cúpula azul, los mares, en el pensamiento de la mente en imágenes, imaginar ideacionalmente, especulativamente, plateadamente, en palabras que son a la vez imágenes e ideas, en palabras que transforman las cosas en ideas relampagueantes y las ideas en pequeñas cosas que se arrastran, el poder azul de la palabra misma, que sitúa esta conciencia en la garganta del chakra visuddha, cuyo color dominante es un humeante azul púrpura.

El caelum, entonces, es una condición del alma. Imaginadlo como un cielo nocturno lleno con los cuerpos aéreos de los Dioses, esas constelaciones astrológicas que son a la vez animales y geometría y que participan en todas las cosas del mundo como su fundamento imaginal. Elcaelum no ocurre por supuesto en tu cabeza, en tu mente, sino que tu mente se mueve en el caelum, toca las constelaciones, el cráneo espeso y cabelludo se abre para admitir más luz, la luz de ellas, haciendo posible una nueva idea de orden, una imaginación cosmológica cuyas ideas dan cuenta del cosmos en las formas de las imágenes.

Que hayamos tenido que remitirnos a figuras como Stevens y Cezanne para entender más el proceso de coloreado nos cuenta no sólo acerca de la psicología de la unio mentalis; nos cuenta también quiénes son los alquimistas de nuestro tiempo. Los poetas y los pintores, y las figuras en nosotros que son poetas y pintores, son aquellos que luchan con la continuación del problema alquímico: la transubstanciación de la perspectiva material en alma a través del ars . Artifex ahora artesano. El laboratorio alquímico está en su obra con palabras y pinceladas, y la psicología continúa su tradición de aprender de la alquimia al aprender de ellos. Ellos nos dicen una cosa más acerca de la blanca tierra: si el fundamento imaginal es percibido primeramente por el método artístico, entonces la naturaleza misma de esta tierra ha de ser estética -el camino es la meta. Llegamos al suelo blanco cuando nuestro modo de hacer psicología es estético. Una psicología estética, una psicología cuya musa es anima se está ya moviendo vacilantemente, ciertamente cambiando, en ese blanco lugar.

© 1981 JAMES HILLMAN