Eros y poder en Pablo Picasso

Pablo Picasso

 

Picasso no se interesaba por el “mundo objetivo”, en el sentido, que todo brotaba de sus imágenes interiores, de su creación imaginativa; pocas veces optó por la mímesis; es decir, la estricta copia o similitud con la naturaleza. Éste planteaba, que hablar de una realidad objetiva era un sin sentido, ya que la “realidad exterior” jamás escaparía al juicio subjetivo del observador (1). Solía decir cosas como estas: “(…) esta mañana, mientras me afeitaba, se me ha ocurrido esta frase, se la brindo: hay que doblar cuidadosamente la realidad objetiva como se dobla una sábana y guardarla en un armario, de una vez para siempre…”. Podría ser clasificado tipológicamente como un senso-perceptivo intravertido: pintaba de acuerdo como él percibía el mundo. Su obra resultaba así, no una reproducción sino una producción surgida a partir de cómo el mundo objetivo afectaba su subjetividad, de cómo las imágenes interiores se superponían siempre a la realidad. Hacemos referencia al método creativo de Picasso porque esto concuerda claramente con la personalidad de él; nada podía ocurrir fuera de él, era él quien daba vida no sólo a los objetos que pintaba sino también a todos los que lo rodeaban.

Picasso hablaba no a través de sonidos sino de colores, y la única forma que tenía de escribir no era a través de letras sino básicamente mediante dibujos y pinturas. Esa era la forma en la que sabía expresarse y siendo lo femenino la imagen a la que recurre permanentemente, debemos preguntarnos antes que nada: ¿cómo se relaciona Picasso con su anima? ¿Cuál es la percepción que tiene de lo femenino? Sólo respondiéndonos estos interrogantes podremos comprender el por qué, por un lado, nos muestra una imagen de lo femenino sin voz propia y sin embargo, por otro, nos muestra una imagen de un anima voraz, capaz incluso de llegar a gestar sin ayuda de lo masculino.

Pero ¿Qué pare una mujer para Picasso? ¿Está preñada de quién? ¿Qué está gestando? Lo monstruoso, ya que está preñada de sí misma.

“…Picasso solía decir, con más orgullo que sentimiento de culpa que debía ser doloroso para una mujer verse transformada en un monstruo, o ir desapareciendo de su obra al tiempo que una nueva favorita se hacía visible en todo su esplendor…” (2)

Es por tal razón que lo femenino en su obra es imagen de lo deforme. De aquí que nos presente esas figuras femeninas en un estado de tanta violencia ¿Qué hay más allá de esa ferocidad de lo femenino? Es interesante ver como Pablo Ruiz, Diego-José Ruiz, Juan Nepomuceno Ruiz quien más tarde desechará su nombre de pila por llevar su apellido materno, estuvo siempre rodeado casi únicamente por mujeres: su abuela materna, su madre, dos tías maternas (solteras) Eladia y Eliodora, y una criada. Y como si las moiras quisiesen reforzar para siempre el destino de Pablo con lo femenino, le dieron dos hermanas: Dolores (Lola) y Concepción (Conchita), a quienes por demás, adoró.

Este matriarcado familiar le mostró siempre el lugar privilegiado que él ocupaba, ya que todas estaban encantadas de atenderlo sólo a él: “Ellas formaron su primer séquito (…) Como ejemplo de un sentimiento influenciado por el carácter materno, su madre una vez diría: ‘…Era un ángel y un demonio en belleza. Nadie podía quitarle la vista de encima’. Su madre también dice haberle manifestado: ‘Si te conviertes en soldado, serás un general. Si te conviertes en cura, terminarás siendo Papa…’ ”.

En 1900, a los diecinueve años, justo antes de partir hacia París en su primera visita, pintó un auto-retrato (hoy en día perdido) titulado por él: “Yo-el Rey”, y el cual firmó tres veces para enfatizar: “Yo, el rey, el rey, yo, el rey”. Esto nos ayuda a medir la propia importancia generada por el lugar del elegido concedido por sus adoradoras consanguíneas. Por supuesto que él se convierte en el rey sólo en el mundo de las tías solteronas, no puede defenderse en el momento en que pisa suelo exterior…”. Teniendo una imago desdibujada del padre, en el sentido que él no admiraba para nada a su progenitor, más bien, lo despreciaba, un día llegó a decir que don José le servía de ejemplo más por su torpeza que por su talento. Picasso dependía de esta simbiosis que mantenía con este mundo femenino para estimular y reflejar sus propios potenciales masculinos arquetipales, estas mujeres quienes generaron todo ese eros materno, se encargaron que se desarrollara en él la imagen o arquetipo del niño-divino, quien todo lo merece. Más tarde desarrollaría la personalidad maná que es tan claramente reconocible en él. La cual lo lleva a establecer relaciones de poder, con cada una de las mujeres con las que se relacionó.

Podríamos observar cómo algunas de las experiencias determinantes con elanima en Picasso, coinciden con el nacimiento de su hermana Conchita, cuando él tenía tres años de edad, y tres días después del terremoto que devastó a la ciudad de Málaga.

Picasso asoció esos dos grandes eventos en su vida: el terremoto y el nacimiento de su hermana. Asumió más tarde que el nacimiento era lo que venía después de un gran cataclismo, quedando para siempre el ánima relacionada a lo ctónico, lo telúrico, a la madre terrible.

“… ¿Eran las mujeres de grandes barrigas presagios de terremotos y nacimientos?». Es interesante observar las inmensas mujeres defectuosas que pintó en los años 20.

Ante su hermana Conchita, enferma de difteria (él tenía sólo trece años), juró que si ella se curaba, él renunciaría a volver a pintar. Ella muere y él jamás se recupera de ese dolor. Sabemos por John Richardson, que sesenta años más tarde Picasso le habló a Jacqueline Roque (su segunda esposa) sobre su promesa. Unos años antes, también le había comentado a Francoise Gilot, su angustia al ver cómo Conchita se deterioraba:…estaba destrozado entre quererla sana y salva, o deseándola muerta para que su legado se salvara. Cuando ella muere, decide que Dios era el demonio y el destino, el enemigo. Al mismo tiempo estaba convencido que había sido su ambivalencia lo que le había permitido a Dios matar a Conchita.

En nuestro intento por comprender a Picasso no podemos dejar de lado su profunda convicción mágica, casi primitiva, que proyectaba no sólo en el arte sino en todo aquello que lo rodeaba; estaba convencido que el poder de un encantamiento era tan grande que fuera este verbal o visual, podría alterar la realidad y en consecuencia el destino sería otro. Es aquello que conocemos como participation mystique. Y que no podemos no tomar en cuenta porque esto define claramente su manera de aprehender la realidad. Era tan supersticioso, y veía la desintegración de la forma tan literalmente, que quizás esa haya sido la razón por la que nunca hizo un auto-retrato cubista. En una oportunidad afirmó que el arte no era algo para decorar los lugares, era un arma para usar ofensivamente y defensivamente contra el enemigo: La pregunta sería ¿Quién o cuál era el enemigo? Él sentía que siempre había sufrido a manos del instrumento más hostil del destino: las mujeres. En otros momentos al enemigo (objeto introyectado) lo llamó Dios, por considerarlo su mayor antagonista.

En 1900 otro episodio que lo marca es el suicidio de su amigo Casagemas, quien enamorado de Laure Gargallo, conocida como Germaine termina metiéndose un tiro en la cabeza, luego de intentar pegarle uno a ella, el cual falla. Este hecho fue de tal magnitud que a partir de ese evento hay quienes llegan a opinar que posiblemente se produjo en Picasso el “horror y el desprecio persistente de las mujeres”. Hay en cambio otros que piensan que su desprecio tiene que ver con el rechazo del que fue víctima por el hecho de haber sido pobre y de una clase social inferior a la de la joven Ángeles, a quien mandaron lejos para que no se juntara con él. Esto le dio una razón para desconfiar del amor y el vínculo. Más tarde se casaría con Olga, que no tenía interés por el arte pero si por los vestidos; de hecho pensaba que los cuadros sólo servían para decorar las casas, venía de una familia noble y era suficientemente elegante para borrar aquellas “pequeñas cosas” que los hacían tan diferentes.

¿Podemos pensar que Casagemas representaba para él un ideal, la inocencia, lo virginal? Y el hecho que este haya muerto a causa de una mujer es lo que hace que toda esa analogía psíquica arquetipal del principio femenino en el sentido de la conexión y la emoción es lo que lo haya llevado a interpretarlo como tragedia y muerte.

Es en esta misma época (período azul) cuando tiene como tema central a las prostitutas, resalta su carácter sombrío, ávido, patético y ridículo; el ejemplo clásico es el de la Cortesana con collar de gemas. También pintó en esta misma época a las muchachas enfermas, recluidas en la prisión de Saint-Lazarre. Para Picasso todas esas mujeres, vienen siendo lo mismo. Recrea con absoluta destreza las imágenes de lo que para él (en este caso, lo femenino que lo amenaza) han perdido toda dignidad. Saint- Lazarre se volvió el lugar privilegiado de su espíritu creador porque “… ¿En qué otro lugar iba a encontrar modelos que ejemplificasen su ambigua visión del sexo como algo extático y tierno, pero también culpabilizador y ligado al sufrimiento e incluso a la muerte?…” (3) El principal cuadro de este momento es el de Las dos hermanas. Originalmente el cuadro tuvo como tema a una madre y una puta.

Es posible que Picasso haya trabajado lo más ínfimo de lo femenino de forma apotropáica, precisamente para no ser devorado por ella. Su temor puede ser la razón que niega aquellos rasgos esenciales del arquetipo materno que describe Jung. Picasso, vivencia más bien su aspecto oscuro: “(…) lo secreto, lo oculto, lo sombrío, el abismo, el mundo de los muertos, lo que devora, seduce y envenena, lo que provoca miedo y no permite evasión…” (4) .

Ejemplo de ello lo representan las innumerables veces que pintó a Olga (quien fue su primera esposa, y la cual fue desaprobada por la madre) con la lengua puntiaguda, volviéndola portadora de ese elemento filoso del cual tantas veces se sintió víctima. Más tarde él pintaría todas las deformaciones posibles de los rasgos del rostro de Dora Maar (su tercera amante): Una nariz de perfil con acusadas ventanas, pegada a una nariz vista de frente, un ojo vuelto hacia un ojo que nos mira fijamente. Solamente las finas manos de puntiagudos dedos, rubíes en las uñas, estaban tratadas a veces con más indulgencia…” (5)

La pintura de Picasso siempre fue el reflejo de lo que vivía en ese momento, su obra delatará siempre sus secretas y recónditas emociones; además resulta interesante ver la correspondencia que tiene lo masculino frente al anima en los distintos momentos de su vida. En algún momento Picasso llega a afirmar que no hay pintor sin modelo, subrayando lo que Breton llamaba “su indefectible vinculación con el mundo exterior”. Sin embargo pienso que entre la obra y el modelo, lo que cabe es hacerse la pregunta dialéctica: ¿Quién refleja a quién? La modelo en Picasso no es Dora, ni Francoise; es su anima proyectada, es decir, no son mujeres individuales, son todos aspectos de él mismo.

No hay para él un otro, el arquetipo de alteridad en él resulta aberrante: sus pinturas son reflejos de sus contenidos psíquicos, proyectados en el lienzo. Por lo que el arte se nos presenta como el resultado del movimiento de ponerse a sí mismo como otro.

Y esto nos lleva a respondernos el angustiante interrogante de la razón por la cual ninguna de las mujeres guarda similitud entre sí, y es que precisamente lo que tienen en común todas las mujeres de Picasso es que, aunque suene paradójico, ninguna se parece a otra; la característica común es que cada una carga un fragmento de su anima, y vemos claramente cómo nunca logra encontrar el ideal femenino, ya que en su caso, como había mencionado anteriormente, el anima no está diferenciada de su complejo materno. Posiblemente es esta la razón por la que casi no pinta a la madre; parece resultarle una imago tan grande, que se ha vuelto irrepresentable: ella es la diosa-madre del niño divino. Picasso busca incansablemente en cada mujer a su madre sin entender que nadie puede ni acercarse a su imago. Él se mantuvo siempre fiel a ella… Este es el gran drama de Picasso a mi entender.

Otra cuestión interesante es qué es lo que lo lleva a plantearse el proceso creativo como algo que en él siempre estuvo vinculado al poder: “(…) No se deja subyugar por una mujer si no es para liberarse al crear. La aventura amorosa no es, para él, un fin en sí misma, sino el estimulante indispensable de su poder creador…” (6)

Picasso subordina el amor a algo que es más fuerte que él, y en este sentido nunca se muestra ambiguo; es él quien maneja el poder mientras la fémina del momento cae rendida y hechizada bajo su embrujo de seducción. No le permite avanzar hacia él, quizá porque en el fondo guarda ese terror asociado a lo femenino y a lo trágico, él no pudo vivenciar a su anima de forma sosegada, porque cuando la tierra se le mueve a uno, lo que le toca es correr o cubrirse; no puede uno quedarse tranquilo como si nada pasara, porque sí está pasando algo, y es algo muy grave. El anima de Picasso es esa tierra que se mueve permanentemente y no lo deja descansar, de ahí esos abismos del inconsciente de los que sale y entra con tanta frecuencia y que subjetivizan toda su obra, de ahí esa agitación interior que sufre y hace sufrir a las demás, de aquí: “…La actitud alternativamente misógina y tierna hacia las mujeres: su insaciable necesidad de amor y de atención por un lado, y la cruel manipulación de su afectividad por otro…” (7). Y por todo esto entendemos esa violencia que subyace todo cuanto toca. Esta es la razón por la que el hombre para Picasso siempre es visto en acción, mientras que la mujer es quien se agota bajo su mirada, mientras es devorada a su antojo por la avidez del artista endiosado.

De aquí que este daimon creador no pueda conectarse con la realidad del otro; no hay vínculo, no hay Eros, hay poder sobre el otro, el cual no es mas que el objeto de su deseo. Nos dice Richardson: “…El sexo es una metáfora para el arte, el arte una metáfora para el sexo…”

Parafraseando a Vargas Llosa decimos que Picasso nos muestra un sexo abierto, el cual no le da espacio a la conciencia que sublima esas pulsiones que le son más inmediatas; “…es un sexo donde el falo es el rey, un sexo machista a más no poder…” al que se somete la mujer cada vez. El placer es únicamente masculino: la mujer está ahí para servir como portadora de placer y no para gozar. Es por esta razón que la mujer existe sólo como modelo, quedando sometida sin salida. De aquí que Vargas Llosa recuerda las reiteradas veces que Picasso ha pintado a las mujeres realizando la felación al hombre que se deleita. “…en un postura que es como el arquetipo de este orden sexual: a la vez que le da placer, la hembra se rinde y adora al macho poderoso…”

Dirigiremos nuestra atención a ese lugar donde acontece ese acto privilegiado por la mirada del pintor: el burdel “…Como puro presente, como un intenso y desvergonzado espectáculo que no deja huellas en la memoria, cópula pura y fugaz, inmune al remordimiento y la nostalgia…” (8). Encontramos aquí el origen celestinesco de la relación entre el pintor y su modelo; relación que se da con lo femenino como la procuradora de emocionalidad e irracionalidad (lo que vincula) la celestina es también la que inicia en el camino del misterio (tragedia y muerte) y es también la curadora, ya que todos los problemas se quitan en el sexo”.

Es en este sentido que esta figura femenina de la celestina y la prostituta nos devuelven los rasgos arquetipales de lo femenino, como lo es la necesidad. Es decir, que a pesar de ser lo que se somete, no hay iniciación si no es a través de estas figuras que procuran el encuentro… Por lo que el principio femenino debe vivenciarse siempre como lo que conecta con la emoción, esto, al límite de todo el poder que estas mujeres le hayan otorgado a él, y de la misma voluntad de dominio que éste haya tenido toda su vida. Lo que es indiscutible es que: “…Picasso es, en efecto, el pintor de la mujer: diosa antigua, alma mater, mantis religiosa, globo inflado, mujer llorosa, histérica, recogida como un huevo o entregada al sueño, montón de carnes ofrecidas, mujer que orina regocijada, madre fecunda o cortesana… Ningún pintor habrá ido tan lejos en el empeño de desvelar el universo femenino, la complejidad de su realidad y sus fantasmas. Ese conocimiento íntimo y apasionado es una reserva inextinguible para su pintura, que, disfruta de la variedad de ese registro formal y plástico, unas veces mineral, y otras veces carnal, abanico infinito que le da acceso a todas las metamorfosis. El cuerpo de la mujer es el obstáculo sobre el que proyecta su deseo de hombre y su impulso creador. La distancia entre arte y realidad, la diferencia irremediable entre el hombre y la mujer, le permiten mantener la tensión, motivo por el cual la obsesión del pintor y su modelo, que se transforma en relación erótica, suscita una producción de extraordinaria fecundidad, el resurgimiento de una nueva pintura…” (9).

NOTAS DE PIE DE PÁGINA

 

(1) Brassai G. (2002).Conversaciones con Picasso. México D.F, Ed. FCE. p. 182.

(2) Richardson, J, (1995),Picasso Una biografía. Madrid, Ed. Alianza, P.120.

(3) Richardson, op.cit., p.219.

(4) Jung C.G.,(1970) Arquetipos e Inconciente Colectivo, Barcelona: Ed. Paidós, p.75.

(5) Brassai, op. cit., p.68.

(6) Brassai, op. cit., p.133

(7) Richardson, op. cit., p. 27.

(8) Cfr Vargas Llosa, El Diario de Hoy, 17 de Junio de 2001.

(9) Richardson, op. cit., p.444.