Capítulo 10
Imaginación activa
Joan Chodorow
Introducción
Para presentar la importancia y la relevancia general de la imaginación activa en la obra de Jung, no puedo pensar en una fuente mejor que el propio Jung. En un pasaje bellamente escrito, reflexiona sobre el significado de la imaginación activa y al mismo tiempo transmite un poco de su magia:
Mis opiniones e ideas más fundamentales se derivan de estas experiencias. Primero hice las observaciones y solo entonces formulé mis puntos de vista. Y lo mismo ocurre con la mano que guía el lápiz o el pincel, el pie que ejecuta el paso de baile, con el ojo y el oído, con la palabra y el pensamiento: un impulso oscuro es el árbitro último del patrón, un inconsciente ‘a priori’ se precipita en forma plástica.
(Jung 1947: párrafo 402)
Para decirlo de nuevo, sus «puntos de vista e ideas más fundamentales se derivan de estas experiencias». La mayoría de los conceptos básicos de la psicología analítica provienen de las experiencias de Jung con la imaginación activa. Primero, «hizo las observaciones» y sólo entonces «forjó» sus puntos de vista. Por ejemplo, la sombra, la sicigia (anima y animus), la persona, el yo, el Sí mismo, todos estos son conceptos, pero al mismo tiempo son figuras internas y eventos internos que personifican ciertas estructuras y funciones de la psique. Afecto, arquetipo, complejo, libido son palabras y conceptos pero, en el sentido más profundo, son experiencias humanas palpables.
Jung se refirió a la imaginación activa como su «método analítico de psicoterapia» (1975: 222). El proceso implica dirigir la atención y la curiosidad hacia el mundo interior de la imaginación y expresarlo simbólicamente, mientras se busca un punto de vista psicológico autorreflexivo. Las muchas formas creativas de imaginación activa incluyen visiones en el ojo de la mente, imágenes hipnagógicas que flotan no solo como impresiones visuales, sino también como imágenes auditivas, imágenes motoras y otras impresiones somato-sensoriales; diálogo con figuras internas; expresar la imaginación a través de cualquiera de las artes o de todas ellas, la representación simbólica de Sandplay y muchas otras. La imaginación activa puede incluir trabajar con la dinámica de la relación terapéutica, es decir, con la transferencia como imaginación activa (Jung 1916/1958: par. 186; Davidson 1966). Finalmente, el proceso académico de amplificación simbólica (el método de interpretación de los sueños de Jung) se basa en el mismo proceso natural de asociación paralela que la imaginación activa (Jung 1947: par. 404).
La imaginación activa se abre y se nutre de las profundidades del inconsciente. Al mismo tiempo, sus formas expresivas están determinadas por los gustos, talentos e inclinaciones particulares de cada individuo, que a su vez han sido influenciados por la atmósfera cultural (Henderson 1962: 89). Todo proceso creativo requiere tal relación entre el consciente y el inconsciente. Desde esta perspectiva, la imaginación activa y la imaginación creativa son básicamente el mismo proceso. Ambos implican la expresión y transformación de las emociones a través del «ritual», la «armonía rítmica», la «razón» y la «relación» (LH Stewart 1987: 138). La principal diferencia tiene que ver con la intención. La imaginación creativa se orienta hacia la creación de las formas culturales (religión, arte, filosofía, sociedad),
En opinión de Jung, la vida es una paradoja, por lo que parece natural que sus ideas importantes se presenten de manera paradójica. Por un lado, la imaginación activa es un procedimiento meditativo y / o proceso expresivo, destinado a ser realizado por el paciente solo, lejos del analista. Por otro lado, al vincular la imaginación activa a su método simbólico de interpretación de los sueños y al trabajar con la dinámica de la transferencia, parece estar sentando las bases para un método analítico integral de psicoterapia.
Alineada y moldeada por la función productora de imágenes de la psique (la imaginación), la imaginación activa de Jung se basa en una función psíquica inherente y, al mismo tiempo, es un método de autocuración que puede enseñarse. La imaginación activa «no es tanto una técnica como un evento natural: «Escribo sobre cosas que realmente suceden y no propongo métodos de tratamiento» (Jung 1928: párr. 369).
Seamos conscientes de ello o no, la actividad autónoma de la imaginación arquetípica continúa todo el tiempo. Se expresa a través del juego, los sueños, las fantasías y la imaginación activa, así como las formas ancestrales de imaginación creativa que dan forma a la cultura humana. Para Jung, la fantasía es una función integradora, «la madre de todas las posibilidades, donde, como todos los opuestos psicológicos, los mundos interior y exterior están unidos en unión viva» (Jung 1921: párr. 78).
Toda buena idea y todo trabajo creativo son fruto de la imaginación y tienen su origen en lo que nos agrada llamar fantasía infantil. No solo el artista, sino todo individuo creativo que sea, debe todo lo más grande de su vida a la fantasía. El principio dinámico de la fantasía es el juego, una característica también del niño y, como tal, parece incompatible con el principio del trabajo serio. Pero sin este juego con la fantasía, ningún trabajo creativo ha nacido todavía. La deuda que tenemos con el juego de la imaginación es incalculable.
(Jung 1921: párrafo 93)
Jung estaba muy adelantado a su tiempo. Su temprano reconocimiento de la función creativa, integradora y curativa del juego y la fantasía, anticipó desarrollos futuros en el psicoanálisis y la psicoterapia (Samuels 1985: 911). De manera similar, los neurocientíficos contemporáneos afirman la relación entrelazada del cuerpo, la emoción, la imaginación y la conciencia, así como la naturaleza multisensorial de la imagen (Damasio 1999; Pert 1997).
Paso ahora a un estudio cronológico de las experiencias e ideas de Jung, basado en sus escritos.
OPINIONES DE JUNG SOBRE LA IMAGINACIÓN ACTIVA
Las opiniones de Jung sobre la imaginación activa parecen dividirse de manera natural en tres períodos de tiempo superpuestos. Primero, miro algunas de las primeras influencias e ideas que contienen semillas de su futuro método durante 1902-1914. Luego vienen los años de su ‘enfermedad creativa’ (Ellenberger 1970: 672-673) y los experimentos con la autocuración alrededor de 1912-1919. En la tercera sección, tomo sus ideas básicas, así como ciertos desarrollos y modificaciones durante 1916-1961. Con tres secciones, parece natural preguntarse si podría haber una «cuarta faltante». Si es así, me vienen a la mente las raíces de la imaginación activa en la infancia. Recuerdo el compañero imaginario del niño pequeño (Cwik 1995), el «amigo invisible» y las muchas formas en que la fantasía creativa guía el desarrollo desde la infancia (CT Stewart 2001). Aunque la infancia de Jung no se presenta en una sección separada, su descubrimiento de la imaginación activa está completamente entrelazado con su redescubrimiento del juego simbólico.
Influencias e ideas iniciales (1902-1914)
El primer trabajo publicado de Jung es su disertación médica (1902). Incluye descripciones detalladas de una serie de sesiones en las que una médium joven se abre a las figuras internas y las encarna. Aunque la siguiente descripción fue escrita quizás entre doce y catorce años antes de que descubriera la imaginación activa, la observación y el análisis de las sesiones de Jung lo llevaron a comprender que hay muchas formas de expresar el mundo interior de la imaginación, incluido el movimiento corporal.
Poco a poco, los gestos comenzaron a acompañar a las palabras, que finalmente condujeron a ‘actitudes pasionales’ y escenas dramáticas completas… Sus movimientos eran libres y de noble gracia, reflejando maravillosamente sus cambiantes emociones.
(Jung 1902: párrafo 40)
La naturaleza de la imagen
Desde el principio y a lo largo de su larga vida, Jung reconoció que la palabra ‘imagen’ no se limita a las impresiones visuales. Cita a Charcot, quien diferencia imágenes auditivas, visuales e imágenes motoras (Jung 1902: par. 86, nota 35). Las imágenes auditivas, visuales y motoras vuelven a aparecer en las fantasías de la señorita Miller (Miller en Jung 1912: 447-462). Unos años más tarde, en su primer artículo sobre la imaginación activa, Jung habla de ‘tipos visuales’ que experimentan el inconsciente como imágenes de fantasía y ‘tipos audioverbales’ que tienen más probabilidades de escuchar voces internas (Jung 1916/1958: par. 170). De doce a catorce años después, en su seminario sobre interpretación de los sueños hizo el comentario: ‘Cualquiera con una imaginación motora podría hacer una danza muy hermosa fuera de ese motivo’ (1928-1930: 474).
Complejos y naturaleza de la emoción
Jung reconoció desde el principio el significado de las emociones. Mientras que Freud enfatizó los impulsos como fuentes de motivación humana, Jung mantuvo la primacía de las emociones. Sus estudios de asociación de palabras que midieron los cambios fisiológicos en torno a la perturbación psíquica corroboraron tanto el concepto de Freud del mecanismo de represión como el concepto de Jung del complejo con tono emocional (Jung 1904-1909). El vínculo con el afecto es que cada complejo se organiza en torno a un núcleo emocional. Ya en 1907, Jung propuso una teoría de que las emociones están en la base de la psique: ‘La base esencial de nuestra personalidad es la afectividad. El pensamiento y la acción son sólo síntomas de la afectividad’ (Jung 1907: párr. 78). Aquí Jung sugiere que las emociones no solo están en el centro de nuestros complejos más problemáticos; son que también son fuentes primarias de las funciones superiores.
Dos tipos de pensamiento
En 1912, Jung diferencia el pensamiento fantástico y el pensamiento dirigido:
Mientras que el pensamiento dirigido es un fenómeno totalmente consciente, no se puede decir lo mismo del pensamiento fantástico. Gran parte de este pertenece a la esfera consciente, pero al menos la misma cantidad ocurre en la media sombra, o completamente en el inconsciente, y por lo tanto sólo puede inferirse indirectamente.
(Jung 1912: párrafo 39)
En este primer pasaje, Jung vincula el pensamiento fantástico principalmente con la actividad del inconsciente, mientras que el pensamiento dirigido está completamente vinculado a la actividad de la conciencia. En escritos posteriores, Jung especuló sobre los pensamientos e intuiciones inconscientes que «se encuentran cerca, encima o debajo de la conciencia, separados de nosotros por el «umbral» más cercano y, sin embargo, aparentemente inalcanzables» (Jung 1947: par. 362). Aquí Jung reconoce no solo el pensamiento fantástico, sino también el pensamiento dirigido como una función inconsciente que llega a la conciencia a través de sus productos. El vínculo entre los dos tipos de pensamiento de Jung y la imaginación activa es que la imaginación activa requiere una relación dialéctica continua entre estas dos corrientes del instinto de vida.
Amplificación simbólica
El libro de Jung de 1912 sobre la libido que llevó a la ruptura con Freud comienza con su ensayo sobre dos tipos de pensamiento. La mayor parte del libro, sin embargo, está dedicada a la amplificación de Jung de una serie de fantasías vívidas y creativas que le llegaron a una joven estadounidense culturalmente desarrollada. Distinguida periodista y conferencista, la señorita Miller escribió un artículo sobre sus fantasías. Con claridad, inteligencia y un don para la exploración autorreflexiva, analizó el origen de sus propias imágenes subconscientes, trazándolas hasta ciertas impresiones de la vida que se habían asentado en su mente. Además, amplificó algunas de las imágenes con nueva información que recopiló de recursos culturales antiguos y contemporáneos. No habiéndola conocido nunca, Jung trabajó completamente a partir de su artículo y de su propia imaginación e ideas, trazando más paralelismos simbólicos con sus fantasías, asociaciones y ampliaciones hipnagógicas. En un seminario de 1925, reflexiona sobre lo absorto que estaba en sus imágenes de fantasía y, en retrospectiva, reconoce el grado en que proyectó sobre ella su propia naturaleza femenina herida (Jung 1925: 2728; Shamdasani 1990).
En otra formulación temprana, Jung distinguió la comprensión retrospectiva de la comprensión prospectiva (Jung 1914: par. 391). La comprensión retrospectiva utiliza un método reductivo. Está orientado al pasado, como buscando un punto de vista científico, causal. Por el contrario, la comprensión prospectiva utiliza un método constructivo. Está orientado hacia el futuro, invitando a la especulación y valorando la subjetividad. «El punto de vista constructivo pregunta cómo, a partir de esta psique presente, se puede construir un puente hacia su propio futuro» (Jung 1914: par. 399). Jung nunca negó la importancia de reconstruir el pasado, pero hizo el comentario: «Comprender la psique causalmente es comprender sólo la mitad de ella» (Jung 1914: par. 398). Ambas formas de comprensión son fundamentales: «La psique en un momento dado es, por un lado, el resultado y la culminación de todo lo que ha sido y, por el otro, una expresión simbólica de todo lo que será» (Jung 1914: párr. 405). Desde el principio, la pasión por comprender el significado del símbolo era una parte esencial de la imaginación activa.
Enfrentamiento con el inconsciente (1912-1919)
El libro de Jung Símbolos de transformación (1912) propuso un concepto de libido más amplio e inclusivo de lo que Freud podía aceptar y con su publicación, su amistad y colaboración llegó a su fin. Tras la ruptura con Freud, Jung se volvió inseguro y desorientado, con estados de ánimo temerosos y letárgicos que amenazaban con abrumarlo. Buscando descubrir la causa de su crisis interior, repasó dos veces todos los detalles de su vida, con especial atención a los primeros recuerdos. Pero no pudo encontrar ninguna explicación racional ni alivio. Finalmente, ante una situación desesperada y sin saber qué más hacer, tomó la decisión consciente de dirigir su atención y dejarse guiar por las imágenes e impulsos del inconsciente. En el siguiente pasaje, Jung cuenta la historia de cómo fue llevado a recapitular el juego simbólico de la infancia y cómo el proceso lo llevó al núcleo emocional de uno de sus complejos más profundos.
Lo primero que salió a la luz fue un recuerdo de la infancia de quizás mi décimo o undécimo año. En ese momento tuve el hechizo de jugar apasionadamente con bloques de construcción. Recordé claramente cómo había construido casitas y castillos, usando botellas para formar los lados de las puertas y bóvedas. Algo más tarde usé piedras ordinarias, con barro como argamasa. Estas estructuras me habían fascinado durante mucho tiempo. Para mi asombro, este recuerdo estuvo acompañado de mucha emoción. ‘Ajá’, me dije, ‘todavía hay vida en estas cosas. El niño todavía está por aquí y posee una vida creativa de la que yo carezco. Pero, ¿cómo puedo llegar a él? Porque como un hombre adulto me parecía imposible que pudiera salvar la distancia desde el presente hasta mi undécimo año. Sin embargo, si quería restablecer el contacto con ese período, no tenía más remedio que volver a él y retomar la vida de ese niño con sus juegos infantiles. Este momento fue un punto de inflexión en mi destino, pero cedí solo después de interminables resistencias y con una sensación de resignación. Porque fue una experiencia dolorosamente humillante darme cuenta de que no había nada que hacer excepto jugar juegos infantiles.
Sin embargo, comencé a acumular piedras adecuadas, recogiéndolas en parte de la orilla del lago y en parte del agua. Y comencé a construir: cabañas, un castillo, un pueblo entero. La iglesia aún faltaba, así que hice un edificio cuadrado con un tambor hexagonal encima y una cúpula. Una iglesia también requiere un altar, pero dudé en construirlo.
Preocupado por la pregunta de cómo podría abordar esta tarea, un día estaba caminando por el lago como de costumbre, sacando piedras de grava en la orilla. De repente vi una piedra roja, una pirámide de cuatro lados de una pulgada y media de altura. Era un fragmento de piedra que había sido pulido en esta forma por la acción del agua, un puro producto de la casualidad. Lo supe de inmediato: ¡este era el altar! Lo coloqué en el medio debajo de la cúpula y, al hacerlo, recordé el falo subterráneo de mi sueño de infancia.(Jung 1961/1965: 173174)
Si bien el juego de construcción de Jung lo llevó a sus años de colegial, el sueño que recordaba lo llevó aún más atrás, a la primera infancia, cuando tuvo una pesadilla aterradora sobre un Dios fálico caníbal en un templo subterráneo. El sueño se produjo en un momento difícil cuando el niño comenzó a asociar al Señor Jesús con los funerales y la muerte. Abrumado por los miedos, ya no podía encontrar consuelo en sus oraciones y no se sentía libre para contarle a nadie sobre sus ansiosas cavilaciones. Mucho después de su pesadilla, la aterradora imagen de Dios siguió viniendo a la mente: «Siempre que alguien hablaba demasiado enfáticamente sobre el Señor Jesús… pensaba en su homólogo subterráneo, una revelación espantosa que me había sido concedida sin que yo la buscara» (Jung, 1961/1965: 13).
El sueño de la infancia de Jung, extraordinariamente sofisticado, lo atormentó durante años, pero luego fue enterrado y olvidado (Jung 1961/1965: 1115). A través del proceso del juego simbólico, recordó y adquirió una comprensión madura del mismo. Es notable ver que, así como su trauma temprano reflejó un problema religioso en la atmósfera familiar, de la misma manera fue dirigido desde adentro a descubrir y desarrollar una escuela de psicología que ofreciera una forma de acercarse a la psique con una actitud religiosa. Reflexionando sobre el significado de la pesadilla de su infancia, escribió en sus memorias:
¿Quién me habló entonces? ¿Quién habló de problemas mucho más allá de mi conocimiento? ¿Quién unió el Arriba y el Abajo y sentó las bases de todo lo que iba a llenar la segunda mitad de mi vida con la pasión más tormentosa? ¿Quién sino ese invitado extraterrestre que venía tanto de arriba como de abajo?
A través de este sueño de la infancia fui iniciado en los secretos de la tierra. Lo que sucedió entonces fue una especie de entierro en la tierra, y pasarían muchos años antes de que volviera a salir. Hoy sé que sucedió para traer la mayor cantidad de luz posible a la oscuridad. Mi vida intelectual tuvo sus inicios inconscientes en ese momento.(Jung 1961/1965: 15)
Después de recuperar la pesadilla de su infancia, los temores de Jung disminuyeron y su energía regresó. Sin embargo, un nuevo tipo de presión interior reemplazó los miedos. Se abrió, entonces, a una larga serie de fantasías, visiones y sueños que fluían en un incesante torrente y lo preocupaban durante años. Los anotó con el mayor cuidado posible. También los dibujó y pintó (Jung 1961/1965: 170199, 1925: 4064 y 8899, 1912 / de próxima publicación).
En 1916, Jung produjo algunos de los primeros frutos de su continuo enfrentamiento con el inconsciente. Siete sermones a los muertos no es un artículo profesional, más bien es un ejemplo de la propia imaginación activa de Jung. Se lee como si un antiguo maestro gnóstico hablara a través de la pluma de Jung. Este trabajo apasionado, rítmico y paradójico contiene las semillas que finalmente se desarrollaron en la psicología analítica de Jung. Al principio, se publicó de forma anónima como un folleto que ocasionalmente regalaba a sus amigos. Hacia el final de su vida, consintió en publicarlo como apéndice de sus memorias (Jung 1961/1965: 378390). En 1916 también escribió ‘La función trascendente’ (1916/1957, 1916/1958), una obra significativa y original que permaneció inédita durante muchos años. Escrito con la energía pura y veloz de un primer borrador, presenta una introducción multidimensional de su nuevo método.
Antes de volver a sus ideas sobre la imaginación activa, hay una historia conmovedora sobre Jung como padre, relatada por Franz, su tercer hijo y único hijo. Franz nació en 1908, por lo que solo tenía 4 o 5 años cuando Jung comenzó a jugar a construir en la orilla del lago junto a la casa familiar. Muchos años después, cuando Franz Jung era él mismo una persona mayor, la analista suiza Renate Oppikofer le preguntó si recordaba algo sobre los años de la ‘Confrontación con el inconsciente’ de su padre. Franz respondió que él era bastante joven en ese entonces y no recordaba mucho. Pero que sí recordaba una época en la que él y su padre jugaban a menudo juntos a un juego de construcción junto al lago. Para Franz, el juego de construcción era un simple recuerdo de padre e hijo jugando juntos. Cuando CG Jung murió en 1961 y Franz leyó las memorias de su padre, se dio cuenta, por primera vez, que el juego no se trataba solo de un juego entre padre e hijo (Renate Oppikofer, comunicación personal, 1995). Agradezco su permiso para contar esta historia porque ofrece una visión privilegiada de Jung como padre. A la luz de esta historia, parece especialmente apropiado que el interés de Franz Jung por la construcción nunca llegó a su fin, ya que se convirtió en un arquitecto talentoso.
Las ideas de Jung sobre la imaginación activa (1916-1961)
Emociones
Jung nunca cambió sus primeros puntos de vista sobre el significado de las emociones. Pero a lo largo de los años, su interés se desplazó gradualmente del afecto hacia su teoría del arquetipo en desarrollo. El cambio bien pudo haber comenzado en medio de sus experimentos de autocuración cuando se dio cuenta de que era posible «traducir» sus propias emociones y estados de ánimo problemáticos en imágenes simbólicas.
En la medida en que logré traducir las emociones en imágenes, es decir, encontrar las imágenes que estaban ocultas en la emoción, llegué a estar internamente calmado y tranquilizado. Si hubiera dejado esas imágenes ocultas en las emociones, podría haber logrado escindirlas, pero en ese caso, inexorablemente habría caído en una neurosis y, en última instancia, habría sido destruido por ellas de todos modos. Como resultado de mi experimento, aprendí lo útil que puede ser, desde el punto de vista terapéutico, encontrar las imágenes particulares que se esconden detrás de las emociones.
(Jung 1961/1965: 177)
Es en la transformación del afecto en imagen donde la imaginación activa se alinea con la función curativa natural de la imaginación. En lugar del afecto crudo, la imaginación crea imágenes e historias simbólicas que expresan el estado de ánimo o la emoción de una manera que puede ser más llevadera. Este proceso completamente natural ocurre en el juego simbólico espontáneo de los niños y guía el proceso continuo del desarrollo psicológico. Ciertas tradiciones meditativas, así como la imaginación activa, parecen fomentar un tipo similar de desarrollo interior. Implica un cambio de estar inundado por el afecto hacia una nueva perspectiva simbólica. Jung describe el desarrollo de un punto de vista tan nuevo en su ‘Comentario sobre El secreto de la flor dorada’:
Lo que en un nivel inferior había llevado a los conflictos más salvajes y a estallidos de emociones de pánico, desde el nivel superior de personalidad parecía ahora una tormenta en el valle vista desde la cima de la montaña. Esto no significa que a la tormenta se le robe su realidad, sino que, en lugar de estar en ella, uno está por encima de ella. Pero como en un sentido psíquico somos valle y montaña, parecería una vana ilusión considerarse más allá de lo humano. Ciertamente, uno siente el afecto y es sacudido y atormentado por él, pero al mismo tiempo uno es consciente de una conciencia superior que le impide volverse idéntico al afecto.
(Jung 1929: párrafo 17)
Actitudes hacia la fantasía
Desde su primer ensayo sobre «Dos tipos de pensamiento» (1912), Jung permaneció comprometido con preguntas sobre la naturaleza del pensamiento fantástico, el pensamiento dirigido y la relación dinámica entre ellos. A lo largo de los años, describió también actitudes activas y pasivas hacia la fantasía: «Todo depende de la actitud que el paciente adopte hacia sus fantasías» (Jung 1913/1955: párr. 417).
Mientras que la fantasía pasiva lleva con frecuencia un sello mórbido o al menos muestra algún rastro de anormalidad, la fantasía activa es uno de las formas más elevadas de actividad psíquica. Porque aquí la personalidad consciente e inconsciente del sujeto fluyen juntos en un producto común en el que ambos están unidos.
(Jung 1921: párrafo 714)
Como Jung define la fantasía activa, suena muy cercana a una relación dialéctica entre el pensamiento fantástico y el pensamiento dirigido. Cada uno potencia al otro. Tal unión de consciente e inconsciente es esencial en el juego, la creatividad y la imaginación activa.
Puntos de partida de la imaginación activa
La imaginación activa generalmente comienza con un estado mental conflictivo, deprimido o perturbado. «En la intensidad de la perturbación emocional misma reside el valor, la energía… para remediar el estado de adaptación reducida» (Jung 1916/1958: párr. 166). La idea es comenzar con la materia prima del inconsciente, por ejemplo, un afecto, una imagen, un impulso. Todos lo hacen a su manera. Algunos tienen la capacidad de abrirse directamente al mundo interior de imágenes visuales y auditivas. Otros pueden volverse hacia el mundo interior de las sensaciones corporals, los impulsos de movimiento y los síntomas psicosomáticos. Algunos eligen (o son elegidos por) un cartel, una foto, una pintura u otra imagen u objeto y se concentran en él hasta que cobra vida. Con otros, la voz interior es escuchada, más o menos claramente. Las personas asisten interiormente de diferentes maneras a descubrir sus propios puntos de partida.
Tome el inconsciente en una de sus formas más prácticas, digamos una fantasía espontánea, un sueño, un estado de ánimo irracional, un afecto o algo por el estilo, y opere con él. Déle su atención especial, concéntrese en él y observe las alteraciones.
(Jung 1955: párrafo 49)
Debe hacer del estado emocional la base o el punto de partida del procedimiento. Debe hacer consciencia, lo máximo posible, del estado de ánimo en el que se encuentra, sumergirse en él sin reservas y anotar en una hoja todas las fantasías y demás asociaciones que surjan. Debe permitirse a la fantasía el juego más libre posible, pero no de manera que abandone la órbita de su objeto, que es el afecto… Todo el procedimiento es una especie de enriquecimiento y clarificación del afecto.
(Jung 1916/1958: párr. 167)
Etapas de la imaginación activa
El método tiene dos partes. La primera parte es dejar que surja el inconsciente. La segunda parte es llegar a un acuerdo con el inconsciente. El proceso es secuencial por naturaleza; sin embargo, puede haber ocasiones en las que las etapas fluctúen hacia adelante y hacia atrás, o ambas pueden ocurrir simultáneamente. Por ejemplo, es posible abrirse al inconsciente y dar rienda suelta a la fantasía, manteniendo al mismo tiempo un punto de vista activo y autorreflexivo. Dado que todos somos únicos, hay muchas formas de abordar el proceso. A veces, una sola experiencia incluye ambas etapas. Otras veces, lleva muchos años: ‘Me ha llevado virtualmente cuarenta y cinco años destilar dentro del recipiente de mi trabajo científico las cosas que experimenté y escribí en ese momento… Fue la materia prima para el trabajo de toda una vida’ (Jung 1961 / 1965: 199).
Estrechamente relacionadas con las etapas, pero no idénticas a ellas, hay dos tendencias que surgen como parte natural del proceso. Una es la tendencia estética hacia la elaboración artística. El otro es la tendencia científica hacia la comprensión intelectual.
Difícilmente parece posible que el una exista sin la otra, aunque a veces sucede en la práctica: el impulso creativo se apodera del objeto a costa de su significado, o el impulso de comprender prevalece sobre la necesidad de darle forma. Los contenidos inconscientes quieren ante todo ser vistos con claridad, lo cual solo se puede hacer dándoles forma, y siendo juzgados solo cuando todo lo que tienen que decir está tangiblemente presente.
(Jung 1916/1958: párr. 179)
Formas de imaginación activa
En 1916, Jung aún no había desarrollado su teoría de los tipos psicológicos. Sin embargo, al estudiar las formas en que surgen las fantasías espontáneas, pareció describir una tipología de los sentidos. «Los tipos visuales deben concentrarse en la expectativa de que se producirá una imagen interior… Los tipos verbales auditivos por lo general escuchan palabras interiores, tal vez meros fragmentos de oraciones aparentemente sin sentido para empezar» (Jung 1916/1958: párr. 170). También están aquellos cuyas «manos tienen la habilidad de dar expresión al inconsciente», así como aquellos que son capaces de «expresar el inconsciente por medio del movimiento corporal» (Jung 1916/1958: párr. 171). Además de desarrollar la capacidad de producir fantasías visuales, auditivas y motoras, Jung aconsejó al lector que anotara todo por escrito, incluyendo dibujos. En este primer artículo habló también de la escritura automática y el trabajo con materiales plásticos.
Jung describió el poderoso efecto terapéutico de su juego de construcción en su seminario de 1925 y nuevamente en sus memorias. Aunque «juego de construcción» y «juego simbólico» no se mencionan específicamente en sus ensayos sobre la imaginación activa, parece obvio que términos como ritual, representación dramática y representación simbólica abarcan muchas formas de expresión simbólica.
Aunque Jung usó muchos sinónimos y otros nombres para describirlos, las formas expresivas reales de la imaginación activa no cambiaron mucho a lo largo de los años. Las mismas formas que Jung describió en 1916 aparecen y reaparecen en escritos posteriores.
Y así comienzan a dibujar, pintar o dar forma plástica a sus imágenes, y las mujeres a veces tejen. Incluso he tenido una o dos mujeres que bailaron sus figuras inconscientes. Por supuesto, también se pueden expresar por escrito.
(Jung 1935: par. 400)
Por tanto, tomé una imagen onírica o una asociación del paciente y, con esto como punto de partida, le encargué la tarea de elaborar o desarrollar su tema dando rienda suelta a su fantasía. Esto, de acuerdo con el gusto y el talento individual, se puede hacer de muchas formas, dramáticas, dialécticas, visuales, acústicas o en forma de danza, pintura, dibujo o modelado.
(Jung 1947: par. 400)
Al final de su vida, Jung especuló sobre la composición musical como imaginación activa:
También podría ser posible una configuración musical siempre que estuviera realmente compuesta y escrita. A pesar de que nunca he conocido un caso de este tipo, el Arte de Fuga de Bach parecería ofrecer un ejemplo, al igual que la representación de los arquetipos es una característica básica de la música de Wagner.
(Jung 1955: párrafo 754)
Peligros
Las imágenes de fantasía no son patológicas en sí mismas, pero la identificación con ellas puede ser problemática.
El rasgo característico de una reacción patológica es, sobre todo, la identificación con el arquetipo. Esto produce una especie de inflación y El rasgo característico de una reacción patológica es, sobre todo, la identificación con el arquetipo. Esto produce una especie de inflación y posesión por los contenidos emergentes, de modo que se derraman en un torrente que ninguna terapia puede detener. La identificación puede a veces, en casos favorables, pasar por una inflación más o menos inofensiva. Pero en todos los casos, la identificación con el inconsciente trae consigo un debilitamiento de la conciencia, y aquí radica el peligro. Usted no «hace» una identificación, no se «identifica», pero experimenta su identidad con el arquetipo de una manera inconsciente y, por lo tanto, es poseído por él. Por lo tanto en los casos más difíciles, es mucho más necesario fortalecer y consolidar el ego que comprender y asimilar los productos del inconsciente.
(Jung 1933/1950: párr. 621)
El analista
Los escritos de Jung sobre la imaginación activa incluyen sus ideas sobre el papel del analista y descripciones de cómo trabajaba. No era directivo en el sentido de que desconfiaba de las ideas dogmáticas y prefería hacer preguntas abiertas. Al mismo tiempo, se involucró a través de todas las formas culturales antiguas. Además de la formulación creativa a través de las artes y la pasión científica por comprender, Jung se involucró a través de dos tipos de relaciones intrapsíquicas e interpersonales. Aunque menciono cada una de ellas por separado, la práctica del análisis implica un proceso integrador de mezcla y entretejido, que se basa en los ricos recursos de la cultura humana desde un punto de vista psicológico autorreflexivo.
Las artes
Al apreciar los movimientos expresivos del cuerpo, o los colores vivos y las formas que dan vida a una pintura, o cuando se usa la metáfora poética para describir cualquier número de eventos, es obvio que la imaginación estética de Jung reflejaba, afirmaba y amplificaba la de sus pacientes. Involucrado como mentor y como testigo altamente diferenciado, la intención de Jung no era tanto la creación de arte, sino “el efecto viviente sobre el paciente mismo» (1931: párr. 104).
Comprensión
Para Jung, los contenidos que emergen en la imaginación activa requieren comprensión, pero no requieren interpretación: “La imagen y el significado son idénticos, y a medida que el primero toma forma, el segundo se aclara. En realidad, el patrón no necesita interpretación; retrata su propio significado ”(Jung 1947: par. 402). Su método de amplificación simbólica está alineado con el proceso natural de asociación paralela, invitando a la exploración de preguntas sobre los orígenes, el significado y el propósito.
Encuentro y diálogo con los dioses
La relación dirigida hacia el interior busca la experiencia directa del Sí mismo. En el sentido más profundo, el analista une el consciente y el inconsciente a través del trabajo intrapsíquico continuo. Además, Jung enseñó a ciertos analizados a abrirse, participar y diferenciarse del flujo continuo de visiones en el ojo de la mente y las voces internas.
Relación
Aunque la imaginación activa se suele hacer sola, la relación terapéutica sirve como contenedor de este proceso. El analista ‘media la función trascendente para el paciente’ (Jung 1916/1958: par. 146), sirviendo en varios momentos como mentor, académico y testigo participante. Hacia el final de su vida, Jung hizo una breve pero significativa adición a su ensayo de 1916, vinculando la imaginación activa con las representaciones de transferencia que pueden surgir o estallar en la hora analítica. Aquí apunta hacia una ampliación de la imaginación activa para incluir el trabajo con la dinámica de la transferencia.
En la mayoría de los casos habrá que soportar un conflicto prolongado, exigiendo sacrificios de ambas partes. Tal acercamiento también podría tener lugar entre el paciente y el analista, y el papel del abogado del diablo recaería fácilmente en este último.
(Jung 1916/1958: párr. 186)
DEFINICIONES
No es sencillo definir la imaginación activa porque Jung usó muchos nombres diferentes para describirla. Algunos de los términos son claros, mientras que otros son fluidos y abarcan más de un significado. Al principio lo llamó la función trascendente (1916/1957, 1916/1958). Luego, durante al menos diecinueve años, Jung y sus asociados usaron una variedad de nombres para describir el método. Algunos nombres se refieren a una forma particular, por ejemplo, «el método de la imagen» se refiere a dibujar o pintar imágenes simbólicas. Otros nombres apuntaban a procedimientos meditativos, formas de abrirse hacia el mundo interior de las imágenes hipnagógicas, por ejemplo, «fantasía activa» y «visión». Otros nombres incluyen técnica del descenso, técnica de introversión, introspección, técnica de diferenciación y ejercicios. No fue hasta 1935 que Jung utilizó el término «imaginación activa» por primera vez en público, cuando pronunció las Conferencias Tavistock en Londres.
La función trascendente de Jung es un concepto dinámico y multifacético que abarca el método, la función y el proceso. Incluye también el resultado final (Dehing 1993).
Todo el proceso se denomina «función trascendente». Es un proceso y un método al mismo tiempo. La producción de compensaciones inconscientes es un proceso espontáneo; la realización consciente es un método. La función se llama ‘trascendente’ porque facilita la transición de una condición psíquica a otra mediante el enfrentamiento mutuo de los opuestos.
(Jung 1939/1954: párr. 780)
Mientras que el término «función trascendente» se refiere al método, a la función y otros, la imaginación activa generalmente se refiere solo al método. Aun así, está claro que el término «imaginación activa» es un método analítico (imaginación activa) basado en la función de producción de imágenes subyacente de la psique. Tanto la función trascendente como la función de la imaginación son funciones dinámicas, creativas, complejas e integradoras que dan forma y transforman el símbolo viviente. Para Barbara Hannah (1953), la función trascendente es una de las primeras ideas de Jung que se incorporó gradualmente a su concepto en desarrollo del arquetipo de unidad, el Sí mismo.
Para Gerhard Adler (1948: 56), la imaginación activa es «una actitud definida hacia los contenidos del inconsciente, mediante la cual buscamos aislarlos y así observar su desarrollo autónomo». Para Barbara Hannah (1953: 38), la imaginación activa puede llamarse «una forma científica de meditación». Para Rix Weaver
Uno de los descubrimientos de Jung fue la actividad creativa autónoma del inconsciente, una actividad que se reveló con lo que podría llamarse una propensión a formar mitos. Luego descubrió que esta tendencia podía usarse analíticamente, y llamó al proceso imaginación activa.
(Weaver 1973/1991: 2)
Para Andrew Samuels (1985: 12), “la imaginación activa es un canal para los «mensajes» del inconsciente por cualquier medio; por ejemplo, por medios como la pintura, el modelado o la escritura”. Para Verena Kast (1991: 161), la imaginación activa es “el proceso mediante el cual un complejo del yo fuerte pero flexible permite que el material inconsciente intangible (complejos, sueños e imágenes) se exprese en un producto tangible como la pintura, la poesía o el canto’. Para Murray Stein (2000), la imaginación activa es uno de los «cuatro pilares de la psicología analítica». Para Sam Naifeh (comunicación personal, 2000), «la imaginación activa define el análisis».
JUNGUIANOS Y POSJUNGUIANOS SOBRE LA IMAGINACIÓN ACTIVA
Dado que la imaginación activa de Jung se basa en un proceso de curación natural y creativo, inevitablemente se ha abierto camino hacia el colectivo cultural donde está viva, sana, fructífera y multiplicándose. Además de la literatura junguiana, existe un creciente cuerpo de literatura sobre terapias de artes expresivas y un resurgimiento de la atención y el desarrollo de la vasta literatura mundial sobre tradiciones meditativas y contemplativas.
Entre los autores junguianos, observo cuatro de las principales innovaciones: el concepto de Joseph Henderson del inconsciente cultural, la teoría del afecto y del arquetipo de Louis Stewart, la transferencia de Dorothy Davidson como imaginación activa y el Sandplay de Dora Kalff.
La abundancia de desarrollos significativos en imaginación activa presenta una gran riqueza. Una sección de capítulo, o incluso un capítulo completo o más, no puede hacer justicia a generaciones de colegas que han hecho y continúan haciendo contribuciones significativas.
Las críticas de Michael Fordham y Elie Humbert cierran esta sección.
Innovaciones y desarrollos
Inconsciente cultural
Joseph Henderson introdujo el concepto de inconsciente cultural en 1962. Una capa mediadora entre el inconsciente personal y el primordial, el inconsciente cultural es una función latente. Como el potencial inherente se refleja en ciertas influencias poderosas del entorno (a través de la familia, la educación y el zeitgeist), el inconsciente cultural se despierta y se activa.
Tal experiencia educativa no necesariamente viene como una inspiración (aunque puede originarse de esa manera) sino que se construye a través de muchas exposiciones a los cánones culturales del gusto, de los principios morales, de las costumbres sociales y del simbolismo religioso. Y se basa en ciertas influencias de la vida familiar en la que una parte importante de estos cánones se han transmitido de generaciones anteriores. En consecuencia, gran parte de lo que se ha llamado «inconsciente personal» no es personal en absoluto, sino esa parte del patrón de cultura colectiva transmitida a través de nuestro entorno antes de que pudiéramos afirmar su validez para la conciencia del yo.
(Henderson 1962: 89)
Cuatro actitudes culturales, la estética, la religiosa, la filosófica y la social, se organizan en torno a una quinta actitud psicológica central, autorreflexiva. Al caracterizar las cuatro actitudes culturales tradicionales, describe «la consistencia ética de una actitud social, la lógica de una actitud filosófica, la naturaleza trascendente de una actitud religiosa… la irracionalidad sensual de la actitud estética» (Henderson 1984: 49).
Como formas intrínsecas de experimentar la vida del espíritu, las actitudes culturales pueden entenderse también como formas o categorías intrínsecas de la imaginación.
Afecto y arquetipo
La contribución teórica de Louis Stewart (1985-1986) reformula y amplía ciertas ideas junguianas, ofreciendo una comprensión más profunda y diferenciada tanto de la naturaleza de la psique como de la imaginación activa. Del trabajo con niños, Stewart llegó a comprender la alegría y el interés como efectos de la libido, el instinto de vida. Su hipótesis es que todas las funciones superiores de la psique, incluidas las funciones del ego y las actitudes culturales simbólicas, han evolucionado a partir de la alegría y el interés a medida que modulan y transforman los afectos de la crisis y la supervivencia. Así como la Alegría energiza el juego y la imaginación, el Interés afectivo energiza la curiosidad y la exploración. La crisis afecta entonces, y proporciona la prima materia para el proceso natural de desarrollo psicológico / simbólico.
Buscando identificar cuáles podrían ser los dinamismos universales que expresan el sí mismo primordial y al mismo tiempo dan forma a su desarrollo, Stewart propaga los términos Ritual, Ritmo, Razón y Relación, como una especie de dispositivo mnemónico. “Estos son los elementos irreductibles, respectivamente de Religión, Arte, Filosofía y Sociedad. Y… estas son las Categorías de la Imaginación, y aparecen como las Actitudes Culturales, Religiosas, Estéticas, Filosóficas y Sociales de Henderson” (LH Stewart 1987: 138139). Su comprensión de los afectos como fuentes primordiales de energía psíquica y la imaginación arquetípica proporciona una perspectiva elegante y útil. En el sentido más profundo, la imaginación activa es la actitud psicológica central, autorreflexiva, que se basa en los recursos creativos de la cultura humana:
Afecto y arquetipo suponen la historia de dos hermanos en campos estrechamente relacionados. Charles Stewart hace una contribución destacada en The Symbolic Impetus: How Creative Fantasy Motivates Development (El ímpetu simbólico: cómo la fantasía creativa motiva el desarrollo) (C.T. Stewart 2001). Su estudio sistemático analiza el desarrollo psicológico y simbólico a lo largo de la infancia, la niñez y la adolescencia desde las perspectivas del desarrollo normal, las alteraciones específicas de las etapas y los problemas correspondientes en psicoterapia. Identificando las fantasías típicas de cada etapa, investiga los símbolos que dan forma al desarrollo y la curación.
Otras contribuciones incluyen a Karlyn Ward (1992) sobre la exploración intercultural de la música, el afecto y las imágenes, Anita Greene (2001) sobre el cuerpo, la mente y la conciencia, y mi propio trabajo sobre las fuentes de la psique del movimiento expresivo (Chodorow 1991, 2000).
La transferencia como forma de imaginación activa
Dorothy Davidson se dio cuenta de su importante idea mientras trataba de comprender ciertas reacciones contratransferenciales. Cuando se sintió arrastrada «a voluntad» hacia un drama que no era de su elección, finalmente se dio cuenta de que gran parte del análisis puede implicar la puesta en escena del «drama hasta ahora inconsciente» de un paciente (1966: 135). A medida que el analista comienza a comprender la naturaleza simbólica de la representación dramática emergente vital, algo puede cambiar. El paciente no necesita una interpretación prematura, más bien el paciente necesita la comprensión empática del analista de la dinámica sutil y compleja en la atmósfera emocional entre ellos. Este tipo de relación a un nivel preverbal es «el suelo del que surgen las verdaderas interpretaciones» (Davidson 1966: 143).
Al reconocer la importancia de la transferencia como imaginación activa, Andrew Samuels (1985) analiza la contribución de Davidson (1966) y también de Schwartz-Salant (1982), acuñando el término “practicantes mediales» para describir a los psicólogos analíticos cuyo trabajo irradia una división que ha surgido entre el enfoque clásico-simbólico-sintético y el de la dialéctica interaccional ‘(Samuels 1985: 204). Los desarrollos continuos en esta área incluyen las contribuciones de Norah Moore (1975, 1986) y Sheila Powell (1985). Basándose en la idea de que el proceso de asociación es el elemento básico en toda técnica analítica (Zinkin 1969; Charlton 1986), Joe Cambray (2001) hace una contribución espléndida a medida que desarrolla la promulgación simbólica y la amplificación simbólica, con especial atención a la experiencia interna del analista y la relación terapéutica.
Juego de arena
Dora Kalff, una analista suiza que trabajaba con niños, tuvo su análisis de formación con Jung y completó sus estudios en el Instituto Jung de Zúrich en 1955. Cuando Jung la animó a desarrollar un método de juego simbólico para la terapia infantil, viajó a Londres para estudiar la «Técnica del mundo» de Margaret Lowenfeld (Lowenfeld 1939, 1979). Jung conoció el trabajo de Lowenfeld en un congreso de 1937 en París y parece natural imaginar que reconoció en la técnica de Lowenfeld su propio descubrimiento temprano de la función curativa del juego simbólico. Lowenfeld desarrolló su técnica a partir de la caja de arena y otros juegos de construcción que los niños han jugado en todas partes, desde la antigüedad. Los materiales consisten en una bandeja poco profunda llena de arena y una colección de cientos de humanos en miniatura, figuras animales y míticas, casas, vehículos, castillos, conchas, piedras, árboles y otras imágenes, todo lo necesario para crear un mundo en miniatura. Adaptando la técnica de Lowenfeld al análisis de Jung, Kalff acuñó el término Sandplay. Para Kalff, más importante que la interpretación verbal es crear una atmósfera que ella llamó «un espacio libre y protegido» (1980: 29).
Además de mostrar el proceso de Sandplay en un maravilloso documental realizado por Peter Amman (1972) y de escribir un libro, Kalff (1980) presentó su trabajo en Europa, Estados Unidos y Japón. En 1982 se formó la Sociedad Internacional de Terapeutas de Juego de Arena (ISST) y, en los años siguientes, se formaron grupos afiliados en muchas partes del mundo.
Una excelente revisión histórica, con una amplia bibliografía en inglés hasta 1994, se puede encontrar en el libro Sandplay: Past, Present and Future (Mitchell y Friedman 1994). Un impresionante cuerpo de literatura continúa evolucionando a través del bellamente escrito e ilustrado Journal of Sandplay Therapy (www.sandplayusa.org), así como otras publicaciones.
Nuevos desarrollos de la imaginación activa
Marie-Louise von Franz (1980) fue la primera en sugerir una subdivisión de las dos etapas de la imaginación activa de Jung. Ella propuso: vaciar la mente; que surja una imagen de la fantasía; darle alguna forma de expresión; reacción del ego, confrontación ética; y llevarlo a la vida, vivirlo. Otros han propuesto cuatro etapas ligeramente diferentes (Dallett 1982; Johnson 1986). Considerar estas perspectivas similares pero al mismo tiempo únicas sobre la imaginación activa parece apuntar hacia un proceso dinámico natural que invita a cada persona a descubrir su propio camino.
Las contribuciones de Jung al poder curativo de las artes ofrecen ricos recursos. Anthony Stevens (1986) cuenta la historia de Withymead, una comunidad terapéutica en el Reino Unido. Un video de Carolyn Grant Fay (1996) muestra su enfoque multifacético de la imaginación activa. Los ensayos sobre la música como una forma de expresar las emociones y la imaginación, incluyen a Patricia Skar (1997), Margaret Tilly (1982), Karlyn Ward (1992) y Patricia Warming (1992). Alfred Wolfsohn, un veterano conmocionado de la Primera Guerra Mundial, hizo una contribución original utilizando la voz como terapia (Newham 1992). Joseph Henderson y Dyane Sherwood (2003) relacionan una serie de pinturas alquímicas iluminadas con el desarrollo creativo en la vida y el análisis.
Los estudios de autores junguianos sobre el valor terapéutico del arte incluyen a Joseph Henderson (1973), Edith Wallace (1975), Joy Schaverien (1992), Mary Dougherty (1998), Richard Stein (1992), Kate Donohue (2001) y muchos otros. El regalo de Naomi Lowinsky a la imaginación activa está determinado por el ritmo y la armonía rítmica de la poesía (1999). John Allan (1988) y Helmut Barz (1993) se encuentran entre los que utilizan el drama y la representación dramática como imaginación activa. Las contribuciones significativas de Shaun McNiff, un terapeuta de arte que trabaja desde una perspectiva junguiana, incluyen su desarrollo de la investigación basada en el arte (McNiff 1998).
La imaginación activa no puede separarse de sus orígenes afectivos expresados a través de imágenes visuales, auditivas, motoras y somatosensoriales. Mary Watkins (1976), Robert Bosnak (1986), Robín van Lóben Seis (2003), Carol McRae (1997), Ruth Fry (1974) y Jeanne Achterberg (1985), así como Robert Assagioli (1965) se encuentran entre los que han hecho contribuciones significativas para experimentar y comprender el paisaje imaginal y sus habitantes. Un estudio bellamente escrito por Mary Lynn Kittelson (1996) aborda el ámbito de las imágenes auditivas desde múltiples perspectivas. Los escritos y enseñanzas de Marion Woodman tratan sobre el hogar de la psique en el cuerpo y la curación del trauma temprano. Entre las importantes contribuciones de Anita Greene se incluyen «La imaginación activa encarnada» (2003).
Ya en 1916, Jung y sus colaboradores entendieron el movimiento corporal como una forma natural de expresar y transformar los contenidos inconscientes. En el siguiente pasaje, Tina Keller describe su primera experiencia de esto en una hora analítica con Toni Wolff en Zurich, quizás alrededor de 1924:
Cuando estaba en análisis con la señorita Toni Wolff, a menudo tenía la sensación de que algo en mí, escondido en el fondo, quería expresarse; pero también sabía que este «algo» no tenía palabras. Mientras buscábamos otro medio de expresión, de repente se me ocurrió la idea: ‘Podría bailarlo’. La señorita Wolff me animó a intentarlo. La sensación corporal que sentí fue opresión, la imagen vino de que estaba dentro de una piedra y tenía que liberarme de ella para emerger como un individuo independiente y autónomo. Los movimientos que surgieron de las sensaciones corporales tenían el objetivo de mi liberación de la piedra al igual que la imagen. Tomó gran parte de la hora. Después de un doloroso esfuerzo, me quedé allí, liberada. Este evento tan liberador fue mucho más potente que las horas en las que solo hablamos. Se trataba de un «psicodrama» de un acontecimiento interior o de lo que Jung había llamado «imaginación activa». Solo que aquí fue el cuerpo el que tomó parte activa.
(Keller 1972: 22, traducido por R. Oppikofer)
En la década de 1950, la terapeuta de danza pionera Mary Starks Whitehouse desarrolló el movimiento de la danza como imaginación activa y hoy es una rama de la terapia de danza, así como una forma de imaginación activa en el análisis (Whitehouse 1954-1979; Chodorow 1974-1991). El proceso implica un motor, un ingenio ness, y la dinámica de su relación (J. Adler 1972-1994; Wyman McGinty 1998, 2002). Además de ser una forma valiosa de imaginación activa en el análisis, la relación entre testigo y movimiento ofrece una herramienta poderosa para estudiar la dialéctica del movimiento expresivo que forma parte de toda relación psicológica profunda. Los analistas junguianos Woodman (1982), Greene (2003), WymanMcGinty (2002), Spitzer (2003), Gerson (2005), Lorentz (1998), así como Fay (1996), Adorisio (2005), Stromsted (2001) y otros continúan un proceso de desarrollo creativo. Una publicación trimestral titulada Un Moving Journal: Expresiones curso de Movimiento Auténtico (www.mo- vingjournal.org) informes sobre muchos aspectos de este trabajo en evolución.
Artes en psicoterapia
Todas las terapias de arte creativo tienen sus raíces en la primera contribución de Jung. La arteterapia, la musicoterapia, la danzaterapia, la terapia de teatro y la terapia de poesía surgieron en los Estados Unidos como profesiones separadas en los años sesenta y setenta. Aunque similar pero también distinto a la dramatoterapia, el psicodrama se basa principalmente en la contribución de Jacob Moreno. Cada campo tiene sus propias asociaciones profesionales, con estándares formales de preparación profesional y práctica ética; cada uno ofrece conferencias, libros y revistas diseñadas para satisfacer las necesidades de los médicos, investigadores y educadores. En las últimas décadas, muchos de los desarrollos más vitales son globales, con asociaciones, programas de capacitación a nivel de posgrado y publicaciones en muchas partes del mundo. La educación profesional generalmente se basa en los estudios y la práctica de una forma particular, sin embargo, todas las artes se entrelazan de forma natural entre sí, así como con la psicoterapia verbal. La Asociación Internacional de Terapia de Artes Expresivas (IEATA) fundada en 1994 no se especializa, sino que se basa en un enfoque integrador de las artes.
Hillman plantea y reflexiona sobre la cuestión:
¿Qué sucede realmente cuando un paciente comienza a bailar, a coreografiar o a pintar su estado de ánimo, a hablar en voz alta libremente en una diatriba dramática o en un soliloquio poético, a esculpirlo en arcilla o colocarlo en un collage? …Quiero preguntar sobre el ‘eso’ que se presenta, expresa, muestra o forma a través de estas diversas artes. Claramente, el «eso» es una emoción, un estado del alma teñido emocionalmente.
(Hillman 1960/1992: x)
¿Qué más hay además del producto artístico, el paciente y la emoción? Imaginación. Dado que la arteterapia activa la imaginación y permite que se materialice, es decir, que se entre al mundo a través de las emociones del paciente, la terapia por medio de las artes debe primar sobre todas las demás.
(Hillman 1960/1992: xiv)
Criticas
En un artículo de 1956 y nuevamente en 1958, Fordham trató de diferenciar entre imaginación activa y actividad imaginativa. No presentó la visión de Jung de la actividad imaginativa como la matriz a partir de la cual emergen el juego, la tristeza, la fantasía, la imaginación activa y la imaginación creativa, sino que Fordham presentó su propia perspectiva transferencial: “La actividad imaginativa generalmente está relacionada con lo que el paciente cree que se requiere de él o con lo que intenta, de algún modo, interesar, fascinar o manipular los afectos del analista” (Fordham 1958: 78). Debido a la transferencia, «mientras una persona sea un paciente, debemos referirnos a la imaginación activa sólo en un sentido calificado» (Fordham 1958: 80). Según entiendo, para Fordham, la imaginación activa y el material transferencial rara vez son compatibles. Con base en sus ideas, Fordham evaluó los productos de la imaginación activa descritos en varios de los primeros ensayos de colegas analistas y concluyó que muchos, si no la mayoría de los trabajos presentados, eran ejemplos de actividad imaginativa, no de imaginación activa.
Elie Humbert (1971) ofreció un ensayo crítico de una naturaleza completamente diferente, planteando preguntas esenciales sobre el curioso destino de la imaginación activa:
La forma de trabajo psicológico llamada imaginación activa ocupó un lugar considerable en la vida de Jung y en la vida de la mayoría de sus estudiantes. Hoy parece que esto ya no es el caso. El método se utiliza poco y se presenta sólo ocasionalmente en términos que lo vuelven banal o esotérico. ¿Puede ser, cabe preguntarse, que la escuela de psicología que se llama a sí misma junguiana esté manifestando así una profunda resistencia al inconsciente?
(Humbert 1971: 101)
ESTADO ACTUAL Y DESARROLLO FUTURO
Para aquellos que buscan un método analítico integral de psicoterapia, la imaginación activa ofrece una manera de sostener, honrar, imaginar y pensar en todas las formas en que los diferentes analistas y analizados hacen su trabajo. Me recuerda que puede ser parte de la naturaleza humana viajar largas distancias en busca del pájaro azul de la felicidad, solo para descubrir que se encuentra en el propio patio trasero.
La imaginación activa es más que un procedimiento meditativo específico o una técnica expresiva. En el sentido más profundo, es la actitud psicológica central y autorreflexiva que se basa en todas las actitudes culturales simbólicas descritas por Joseph Henderson (1984): la religiosa, la estética, la científica / filosófica y la social:
Puedo imaginarme a un grupo de futuros analistas enseñando una nueva apreciación de las viejas actitudes culturales, no porque quisieran hacerlo a propósito con un espíritu misionero, sino porque esta enseñanza sería un resultado inevitable de su forma de trabajar con sus pacientes.
(Henderson 1962: 14)
En el análisis, estamos comprometidos con todas las categorías intrínsecas de la imaginación. Dependiendo de los gustos y talentos, inclinaciones y tipología, diferentes formas de la imaginación serán prominentes en el trabajo de diferentes individuos.
Dada la naturaleza de la psique, parece inevitable que el análisis invite a la imaginación religiosa, la imaginación de los misterios expresados como visiones en el ojo de la mente, voces internas y trabajo intrapsíquico que se desarrolla hacia un diálogo continuo con el dios o los dioses internos.
Del mismo modo, el análisis invita a la imaginación estética, la imaginación de la belleza expresada a través del ritmo y la armonía rítmica. Las fantasías se pueden expresar a través del dibujo, la pintura, la escultura, la danza, la música, la representación dramática, la poesía y el juego de arena, así como tapices, historias y muchas otras formas, de acuerdo con la naturaleza y las preferencias individuales.
Nos involucramos también a través de la imaginación filosófica, científica y académica. El método de amplificación simbólica de Jung se basa en el proceso natural de asociación paralela que se basa en parte en los ricos recursos del conocimiento humano, incluido el desarrollo infantil, los estudios con animales, la historia cultural, la mitología y más. En el análisis, la imaginación académica se trata de explorar y comprender el símbolo en sus dimensiones personal, cultural y arquetípica.
El análisis está contenido y entretejido con la imaginación social, la imaginación de relación, la imaginación empática y el trabajo con la dinámica de la transferencia y la contratransferencia. Jung se refirió a la transferencia como imaginación activa cuando escribió: «El diálogo interno también podría tener lugar entre paciente y analista» (1916/1958: párr. 186).
Finalmente, el análisis conduce, inevitablemente, hacia la imaginación psicológica central, autorreflexiva, que es una quintaesencia de los otros cuatro. Por quintaesencia quiero decir que la forma natural de crear y recrear la personalidad es a través de las actitudes culturales simbólicas (religiosas, estéticas, filosóficas, sociales), moldeadas por el antiguo valor inscrito en el Oráculo de Delfos: Know Thyself.
Reconocimiento
El material de este capítulo fue compilado y presentado primero como parte de un libro de próxima publicación por préstamo de Chodorow titulado Active Imagination: Healing from Within para Carolyn y Ernest Fay Series in Analytical Psychology, editado por David Rosen, publicado por Texas A&M University Press.
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